The Bling Ring (2013)

Portrait de groupe avec garçon (Israel Broussard, révélation du film). Californie, 21° siècle. Issus de familles pas nécessairement modestes, des adolescents en mal de vivre par procuration (Internet) décident de pénétrer dans les villas luxueuses de leurs idoles – style Paris Hilton ou Lindsay Logan – pour dérober fringues, bijoux, accessoires – tous de marques (Louboutin ! Hervé Léger !! Chanel !!!), est-il nécessaire de le préciser, mais pas forcément de bon goût (idem). La vie facile à peu de frais en quelque sorte, puisque les vedettes écervelées ou trop sûres de leur statut de divas intouchables oublient de fermer les portes-fenêtres ou dissimulent négligemment leurs clés sous le paillasson.

Sofia Coppola filme avec son aisance habituelle son sujet préféré : l’âge définitivement ingrat – puisqu’ici, le chic du chic est de partager sa cellule avec Lindsay Logan, star elle-même cambrioleuse, dans une sorte de mise en abyme aussi sidérante que désespérément vaine. Sa caméra est complice, trop peut-être, on imagine sans peine par quels travers a dû passer la fille d’un des génies du septième art pour reproduire, de film en film, le même sentiment d’impuissance à grandir. Elle se situe au plus près de ce que ses protagonistes peuvent exprimer à travers leurs actes délictueux : derrière la morgue, le jeu des apparences, la frénésie de la transgression, règne une totale confusion. Le contexte, du reste, n’est pas indifférent : parents à l’ouest (Leslie Mann, dans le genre, est savoureuse) ou carrément absents, dictature médiatique permissive et hystérique. Résultat : il n’y a pas mort d’homme (comme dans le Bully de Larry Clark), seulement quelques jours en prison, des amendes à doubles zéros et rédemption cathodique en bonne et due forme pour les plus cyniques, c’est-à-dire ceux (celles, en l’occurrence) qui ont tout compris. À quoi ? À rien, là est le drame.

Le Passé (2013)

Ahmad (Ali Mosaffa) arrive en France après des années d’absence. Marie (Bérénice Bejo) vient le quérir à l’aéroport et, plutôt qu’à l’hôtel, décide de l’héberger chez elle, avec ses deux filles et le garçon de son compagnon Samir (Tahar Rahim), instaurant d’emblée une cohabitation gênante. Les liens familiaux et sentimentaux entre les personnages sont divulgués par bribes, presque par inadvertance, ainsi que les raisons qui les font se rapprocher ou s’éloigner les uns des autres. Ahmad a effectué le voyage depuis Téhéran pour officialiser son divorce d’avec Marie. Pourquoi avoir attendu tant d’années ? Pourquoi soudainement précipiter la rupture ? Les tensions à l’œuvre s’exacerbent au fur et à mesure que des parts de vérité sont révélées : une trame inconsciente qui refait surface et oblige ses protagonistes à regarder leur propre vérité en face.

Au cœur de ce petit groupe, il y a l’absente, la femme de Samir qui, depuis son suicide, est plongée dans le coma. Une présence évoquée à la marge, comme une gêne occasionnelle, alors qu’elle emplit et empoisonne littéralement leur vie. Pourquoi Marie convoque-t-elle si soudainement Ahmad ? sinon pour faire crever l’abcès, dont ils crèvent, eux, en se faisant croire le contraire. Elle appelle le passé à son secours, pour clôturer un divorce qui lui permettra de se remarier, feint-elle de se convaincre. Mais Samir, lui-même n’est pas encore veuf…

Lucie (Pauline Burlet), la fille aînée de Marie, ne peut se résoudre à se satisfaire de ce déni de réalité. Écho de sa mère à laquelle elle s’oppose frontalement, elle transforme en colère le sentiment d’injustice qui la ravage, alterne les rôles de victime et de coupable. Mais en fait, les hommes, dont au présume à tort qu’ils représentent un danger, s’avèrent à la peine, manipulés, esseulés, éperdus, face aux femmes vengeresses : ce sont elles qui métamorphosent une banale histoire de séparation en tragédie tristement contemporaine. Comme pour Une séparation, Asghar Farhadi transforme ainsi une comédie dramatique en thriller métaphysique : la parole, les mensonges aussi bien que les vérités, est force motrice, ravageuse. De première, deuxième ou troisième main, le Verbe emporte tout sur son passage, poussant chacun dans ses retranchements, jusqu’à ses plus ultimes limites. Le récit, captivant, évite le piège du procédé, grâce à l’interprétation haletante, impeccable des comédiens.

L'Inconnu du Lac (2013)

Il existe autant de solitudes que de manières de composer avec. Un lac, une plage, l’été : tel est le cadre unique, et plutôt idyllique, du lieu de drague homosexuelle où se retrouvent chaque jour quelques habitués. Franck (Pierre Deladonchamps), genre avenant, jeune et joli, est l’un d’entre eux : le contact facile, il se lie d’amitié avec Henri (Patrick d'Assumçao), un type plutôt lourd et renfrogné, mais convoite Michel (Christophe Paou), mec bronzé et musclé aux yeux bleus qui porte beau la moustache. Entre les séances de nage et la consommation sexuelle dans les sous-bois, les dialogues entre les personnages permettent d’affleurer les intimités. Mais on se met plus facilement à nu physiquement qu’on ne livre ses sentiments. De même, on se tutoie, on s’embrasse, mais l’instant d’après, on se connaît à peine – ou l’inverse : on se méprise, et l’instant d’après on tombe dans les bras (ou entre les cuisses) l’un de l’autre.

Les rapports sexuels entre garçons, immédiats, voire brutaux, ont le mérite de la franchise et de l’efficacité. Henri, taiseux, toujours à l’écart, qui ne drague ni jamais ne nage, fait figure d’extra-terrestre. Franck est le seul à l’aborder. Il lui confie qu’il n’est pas homosexuel, qu’il vient là pour avoir la paix. Un peu plus tard, il lui confiera qu’il l’aime comme un ami. Un peu plus tard encore il voudra lui avouer autre chose, sans doute indicible, mais Franck ne l’entendra pas, et d’ailleurs il sera trop tard.

Franck ne se méfie de personne. Comme beaucoup de gars sur la plage, il sait ce qu’il veut (c’est LA grande question), et ce qu’il ne veut pas. Il exprime ses convoitises comme ses refus avec un tact identique, sans jamais être agressif. De fait, il se laisse emporter par ses impulsions et ne sait résister à ses désirs, l’objet de ses convoitises fut-il un criminel. Eros et Thanatos, l’histoire est bien connue et Franck ne s’y soustraie pas : l’inquiétude que lui inspire Michel, jusqu’au bout, jusqu’au plan ultime, le dispute à la fascination. On peut aussi y voir une image du comportement de certains homosexuels vis-à-vis du sida, qui courent le risque de relations sans protection, mais Alain Guiraudie a la délicatesse de ne pas approfondir le sujet.

Le traitement qu’il réserve à son histoire bénéficie au contraire d’une belle maîtrise, chaque séquence débutant de la même manière : la voiture de Franck qui arrive et se gare dans le petit parking de fortune aménagé sous les pins. C’est le début du rituel, presque mécanique : à peu près toujours les mêmes voitures, quelques pas sous les frondaisons, un salut à gauche, une bise à droite, une serviette étendue sur la grève, des regards, directs ou à la dérobée, l’après-midi qui tranquillement s’installe. Puis, lorsque le soir vient et qu’un nageur disparaît, lorsque le lendemain et le surlendemain sa voiture rouge demeure au même endroit, et même lorsque, le jour d’après, on retrouve son corps inanimé, puis que l’enquête de police démarre, rien ne semble vraiment devoir perturber le rituel confondant des solitudes. « Ça me tracasse », souffle Michel, puis il enlace l’autre. Et ainsi de suite.

En fait, il n’y a pas qu’une question, mais deux à rester en suspens au-dessus de la nature magique du lac: qu’est-ce que tu veux ? est-ce qu’il te manque ? Des questions faussement personnelles, réellement dépersonnalisées, étonnamment désincarnées, alors que les chairs s’exposent et se livrent. À sa manière, par son geste sacrificiel, Henri l’ovni est le seul à esquisser le commencement d’une réponse.

Homicide (1961)

Homicide est un film de William Castle, artisan malicieux de séries B horrifiques dans les années 50-60. Il s’inspira de Clouzot ou Hitchcock pour réaliser des films relativement bien troussés, c’est le cas de celui-ci, mais qui ne débordent jamais du genre auquel ils ressortent, l’épouvante souvent.

Une blonde mystérieuse engage le groom fringant (Richard Rust) d’un hôtel au luxe défraîchi pour qu’il l’épouse sans barguigner le lendemain soir à minuit. 2000 $ contre une bague au doigt, mais un crime salace sur les bras. Un peu plus loin, guère plus tard, on retrouve l’inquiétante Emily (Jean Arless, alias Joan Marshall) en garde-malade tyrannique d’une vieille dame tétraplégique (Eugenie Leontovich) dont le mutisme est compensé par une très impressionnante expressivité oculaire (hélas pour elle désespérément vaine).

S’agrège autour de cette créature confondante aux allures de Martienne débarquée de chez Tim Burton, un trio de gravures de mode dont on peine de prime abord à démêler les liens de familiarité, sinon de consanguinité – mais cette incertitude devient précisément un élément clé du suspens. Miriam Webster (Patricia Breslin), fleuriste au grand cœur, est la demi-sœur de Warren, dandy maniéré et possiblement caractériel. Ils ont été élevés par un père tyrannique et une gouvernante sans concession et ne s’en sont pas tirés équitablement : autant Miriam fonctionne en mode compassionnel, autant Warren semble droit sorti d’un traité du docteur Freud. Entre eux, Karl (Glenn Corbett) s’impose sans barguigner comme le pharmacien de nos rêves : yeux de velours, dents blanches, sourire enjôleur, beauté saine, intégrité et fidélité à toute épreuve, son seul secret doit certainement d’avoir été chef scout dans la même vie. Un brave.

Mais au final, c’est l’état-limite qui l’emporte (surtout dans la tombe) : usurpation et dédoublement de personnalités, dérèglement schizophrénique et embardée transgenre sont au menu psychanalytique à souhait de ce conte à dormir debout, certes, mais qui sait joliment ménager ses effets.

L'Autre Vie de Richard Kemp (2013)

On y va pour le côté polar tendance serial killer. En cela, le film tient la route, quand nombre de séries B françaises (non, nous ne citerons pas le baquet de titres) se désintègrent en vol depuis une bonne quinzaine d’années. Un exploit, autant dire. On n’y va pas pour Jean-Hugues Anglade, ce qui s’avère assez fréquemment une erreur. Anglade, envisagé il y a trois décennies dans L’Homme blessé, souvent perdu de vue entre-temps (mais non, il écrasait tout le monde dans La Reine Margot), retrouvé il y a peu dans Villa Amalia, est toujours fidèle à lui-même. Ça fait pompeux, mais on dira : un acteur intègre. Là, dans L’Autre vie de Richard Kemp, ce rôle foutraque et casse-gueule où il joue lui et lui-même trente ans plus tôt, il parvient, non seulement à n’être jamais ridicule, mais en fait souvent émouvant. Anglade est un cas dans le cinéma français, un beau cas, qu’il serait dommage de voir un jour s’évaporer faute d’imagination des producteurs et des metteurs en scène.

Germinal Alvarez en l’occurrence, qui scénarise et réalise, a de l’imagination pour concevoir une histoire aussi invraisemblable. Qu’on en juge : de nos jours, une joggeuse découvre un cadavre rejeté par les flots entre deux ponts, un moderne, un que l’on attribuera paresseusement à Eiffel, histoire de dater l’ouvrage. L’inspecteur chargé de l’enquête, le Kemp du titre, tombe sous le charme de ce témoin inhabituel (Mélanie Thierry), psychologue visiblement dépassée par les événements. Un échange se noue entre eux, qui se clôt par un baiser. Puis Kemp revient sur les lieux du crime. Un coup sur la tête, et il bascule non seulement dans l’eau, mais encore dans le passé. (Un fantôme (de livre) passe : L’Eau et les Rêves, de Bachelard, mais cela reste entre nous.) Et c’est alors que la machine à remonter le temps, vielle comme la littérature, engage sa mécanique infernale. L’inspecteur se retrouve projeté trois décennies en arrière, fin des années 1980, au moment où les crimes du Pince-Oreille, le tueur en série qu’il n’avait pas réussi à attraper et que le meurtre des deux ponts lui rappela lui souvint, commença ses méfaits. Éternelle question : si nous pouvions revenir en arrière, pourrions-nous aussi changer le cours des choses ?

Kemp est non seulement confronté à lui-même plus jeune (roux et bouclé) mais aussi à ses démons qui, tels des chocs post-traumatiques (on réemploie les termes du film) ne nous laissent jamais en paix. Histoire de réparer, disons, ce qui sépare le Kemp jeune et orgueilleux du Kemp vieilli et bien terne devenu. Certes, des incohérences subsistent. Certes, parfois on frise le sourire narquois. Mais curieusement, une sorte de poésie fantastique finit toujours par l’emporter sur les concessions presque inévitables aux facilités du moment (la psychologue in fine transformée, mais pourquoi pas, en Sigourney Weaver rouge Copycat). Et puis, il y a le traitement des décors, de l’espace. Entre pont de Ré et Mériadeck bordelais, Alvarez brouille agilement les cartes pour créer une ville hors sol, hors norme, faussement banale et très réferentielle en même temps. Rarement l’architecture des années 70-80 aura été utilisée pour ses courbes et ses ruptures tels des abstractions narratives qui permettent de fondre les époques comme on les pensées se brouillent. Le cinéaste utilise les oppositions de genres, entre film de serial killer et drame romantique, comme les clichés qui leurs sont inhérents au service de sa propre obsession. On serait bien en peine de la décrire. Et c’est bien ce qui fait le charme, et le prix, de ce film venu de nulle part.

 

Confidences à Films vus

Chers lecteurs,

À Filmsvus comme dans le reste du monde, l'arrivée subreptice d'un printemps que l'on n'attendait plus à eu sur notre fine équipe un effet proprement libératoire, si bien que l'idée nous a traversé l'esprit, avouons-le sans chichis ni (hélas !) falbalas, de mettre ce blog en mode lobotomique. De fait, nous sommes, tels les habitants de Langres, si sensibles au climat parfois (quoique nous ne connaissions pas Langres au demeurant, nous avons seulement lu Diderot du temps où nous étions jeunes et scrupuleux, ce qui nous permet d'être aujourd'hui vieux et prétentieux)…

Et puis, tel ce rayon de soleil inespéré qui nous carressa le poil (eh oui, on a pris du retard sur tout) la semaine dernière, les chiffres sont tombés. En général, nous y prêtons une attention furtive, tout en constatant leur évolution doucement régulière, et il est toujours bon de se sentir lu quand on a (plus ou moins) bien vu. Ainsi, de mois en mois, chers internautes qui fréquentez les pages de ce blog (si rustique, quand on y pense, à côté de tout ce que nous pourrions faire sur tumblr ou genre – mais l'idée même nous épuise), vous vous avérez non seulement toujours plus nombreux mais toujours plus assidus et curieux de fureter dans les coins. Et mai, joli mois, fut l'apothéose, puisque vous explosâtes les scores. Champagne ! (ou Ti Punch, pour ce qui nous concerne) Nous essaierons donc d'être à la hauteur de votre bienveillante attention et tâcherons de gouverner notre penchant tropical à la farniente cinématographique qui nous submerge, telle une vague d'été sur les rochers de Capri, de temps à autre. Nous ne nous en tenez pas trop rigueur. Et surtout, continuez de fréquenter les coins obscurs.

Des brassées, des miliers et des milliers de mercis

Filmvus

Après la nuit (2013)

Après la nuit, de Basil da Cunha (Quinzaine des réalisateurs, Cannes 2013)

La Chaîne (1958)

États-Unis, fin des années cinquante. Profitant d’un accident du fourgon qui les convoie d’une geôle à l’autre, deux détenus prennent la poudre d’escampette et tentent de regagner leur liberté. Problème, ils sont attachés l’un à l’autre par une chaîne de forçats. Autre problème, l’un, John Jackson, est Blanc (Tony Curtis), l’autre, Noah Cullen (Sidney Poitier) est Noir. La distinction raciale est d’emblée exposée lorsque, à l’intérieur du fourgon, Cullen entonne un chant d’esclave, ce qui importune son futur compagnon d’infortune sur le ton du « sale Nègre, ferme ta grande gueule », etc. De même, les préjugés s’accumulent au fur et à mesure des rencontres inopportunes que font les deux évadés tout au long de leur escapade, jusqu’à un village où ils sont pris à leur propre piège, capturés, à deux doigts de se faire pendre : l’ombre des lynchages de Noirs, si fréquents jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, rappelle que la barbarie ségrégationniste n’a pas tout à fait disparu des réflexes primaires.

Curieux film que cette Chaîne (The Defiant Ones), signée Stanley Kramer, petit maître qui gagnerait à être reconsidéré – ne serait-ce que par l’aisance avec laquelle il cinématographie des sujets politiques quand d’autres sont lestés de chaussures de plomb –, où l’on devine gros comme une maison le rôle que va tenir cette chaîne dans l’évolution de la perception de l’autre entre les deux hommes. Kramer et son scénariste Harold Jacob Smith (d'après une histoire originale de l'acteur Nedrick Young) parviennent étonnamment à éviter le pensum redouté, en occasionnant des échanges fournis où chacun, dévoilant son passé et sa part d’ombre, rompt les amarres de ses certitudes. La fuite rapproche ces deux solitudes rendues l’une à l’autre par les circonstances, sublimant ces quelques jours de haine et de tension en expérience de vie qui les transformera à jamais.

En parallèle, et là est peut-être la clé de cette réussite, la poursuite policière s’articule autour du conflit permanent entre deux autres hommes : le shérif Max Muller (Theodore Bikel) et le capitaine Franck Gibbons (Charles McGraw), chargés de la capture des fugitifs. Le premier est humaniste et débonnaire, le second radical et sans pitié. Ils s’affrontent sur les techniques et les méthodes, jusqu’au point culminant où Gibbons, prêt à lâcher ses dobermans aux trousses des fuyards qui les dévoreront à coup sûr, est arrêté in extremis par Muller, qui s’entend à résoudre par lui-même cette course-poursuite qui s’éternise. D’un côté le lynchage, de l’autre les chiens dont usaient les esclavagistes pour capturer les Noirs Marrons échappés des plantations : c’est à ces détails – quelque peu oubliés aujourd’hui, encore très prégnants à l’époque – que le film forge sa mécanique.

Ultime atout : l’interprétation des deux acteurs principaux. Tony Curtis ne cabotine pas encore et Sidney Poitier, d’une beauté sidérante, ne cesse d’onduler, de la voix et du corps, pour se couler dans les habits déchirés d’un repris de justice  – lui qui incarna si souvent les Noirs méritants confrontés à l’injustice de la bonne ou moins bonne société, est ici repris de justice, au plus bas de l’échelle de la condition humaine de l’époque. À plusieurs reprises, comme des accents de vérité, d’étonnants moments de tendresse viennent émailler l’intensité de la cavale, que les évadés reposent l’un contre l’autre ou qu’ils se livrent en duel. D’aspect classique, La Chaîne se révèle émaillée de variations de tons, de vibrations, de propos, qui composent un récit de formation, ou de transformation dont la pudeur évite heureusement la pesanteur du film à thèse. Il est clôt, d’ailleurs, par un bel éclat de rires.

Stop The Pounding Heart (2013)

 Stop The Pounding Heart, de Roberto Minervini (Séance spéciale, Cannes 2013)

Weekend of a Champion (2013)

Weekend of a Champion, de Roman Polanski et Franck Simon (Séance spéciale, Cannes 2013)

Seduced and abandoned (2013)

Seduced and abandoned, de James Toback

Zulu (2013)

Zulu, de Jérôme Salle (Séance spéciale, Cannes 2013)

Death March (2013)

Death March, de Adolfo Alix Jr. avec Sam Milby, Zanjoe Marudo (Un certain regard, Cannes 2013)

Only Lovers Left Alive (2012)

 Only Lovers Left Alive, de Jim Jarmusch avec Tilda Swinton, Tom Hiddleston (Sélection officielle, Cannes 2013)

Monsoon Shootout (2013)

Monsoon Shootout, de Amit Kumar (Séance spéciale, Cannes 2013)

Bombay Talkies (2013)

Bombay Talkies, de Zoya Akhtar, Dibakar Banerjee, Karan Johar, Anurag Kashyap (Séance spéciale, Cannes 2013)

La Vénus à la fourrure (2013)

La Vénus à la fourrure, de Roman Polanski avec Emmanuelle Seigner, Mathieu Amalric (Sélection officielle, Cannes 2013)

Henri (2013)

Henri, de Yolande Moreau (Quinzaine des réalisateurs, Cannes 2013)

Michel Kohlhaas (2013)

Michel Kohlhaas, d'Arnaud des Pallières (Sélection officielle, Cannes 2013)

The Immigrant (2013)

The Immigrant, de James Gray (Sélection officielle, Cannes 2013)

Max Rose (2013)

Max Rose, de Daniel Noah (Séance spéciale, Cannes 2013)

On the Job (2013)

On the Job, d'Erik Matti (Quinzaine des réalisateurs, Cannes 2013)

Les Manuscrits ne brûlent pas (2013)

Les Manuscrits ne brûlent pas, de Mohammad Rasoulof (Un certain regard, Cannes 2013)

Gatsby le Magnifique (2013)

Après Romeo + Juliette ou Moulin Rouge, voire même Australia, Baz Luhrman s’attaque de nouveau à un des sujets symboles, limite clichés, du patrimoine culturel international pour le transformer en spectacle chic et choc à sa sauce. Il est fidèle quasiment à la lettre au roman de Francis Scott Fitzgerald, paru en 1925, qui retrace l’histoire d’amour entre le jeune nabab Jay Gatsby (Leonardo DiCaprio), à la fortune douteuse, et la riche Daisy Buchanah (Carey Mulligan), qu’il avait courtisée alors qu’il était sans le sou, cinq ans plus tôt, avant de disparaître dans la nature pour faire fortune. Entre-temps Daisy a épousé le viril et ancien champion de polo Tom (Joel Edgerton) et vit dans un palais le long du très résidentiel quartier de Long Island, souvent accompagnée de Johan Baker (Elizabeth Debicki), golfeuse de haut vol, dont le narrateur de l’histoire, Nick Carraway (Tobey Maguire) tombe amoureux.

Dans la version Luhrmann, cette love affair parallèle est balayée d’un revers de main dédaigneux pour se concentrer sur l’admiration presque sans borne que voue Nick au « magnifique » Gatsby, qui a emménagé un château des mille et nuits de l’autre côté de la baie, juste en face de la demeure des Buchanah, dont, chaque soir, il observe la petite lumière verte installée au bout de la jetée. Nick a pour avantage, au yeux du millionnaire, d’être un cousin de Daisy et d’habiter la bicoque juste à côté de son palace : il utilise donc son consentant voisin pour renouer avec celle qu’il considère comme sa promise et qui tombe aussitôt dans ses bras, moins virils, certes, que ceux de Tom mais suffisamment musculeux et désormais argentés pour la rassurer. Tom, de son côté, qui collectionne les flirts, s’est amouraché de Myrtle Wilson (Isla Fisher), la femme d’un garagiste (Jason Clarke) sur la route qui relie Long Island à New York, dans un quartier pauvre et industrieux.

Fidèle à sa réputation, et à son style, Luhrmann engage d’emblée son film sur un rythme trépidant qui fait s’enchaîner et s’entremêler images, sons et commentaires, afin de simuler le vertige de ces années effectivement totalement folles. Cette hystérie portée à maximum de son curseur agace tout d’abord, autant qu’elle fascine car, de fait, le cinéaste maîtrise sa partition à la perfection et parvient à recréer, comme peut-être nul autre auparavant, le niveau d’excès auquel la société aristocratique occidentale était parvenue dans les années vingt. L’argent coulait à flot : ce n’était pas une expression en l’air. On a peine à imaginer de nos jours, sauf à faire ses courses à Dubaï, ce que cette surabondance représentait. Dans le film, on le perçoit à travers l’architecture des maisons de Gatsby et des Buchanah, châteaux puissance Walt Disney aux styles composites, où le souvenir de l’aristocratie de sang bleu le côtoie avec l’Art déco le plus rutilant. Tout le surconfort surmoderne y est prévu pour sursatisfaire l’ennui de villégiateurs perpétuels qui n’ont dès lors d’autres objectifs que brûler la chandelle par les deux bouts, jusqu’à s’y consommer eux-mêmes.

On le voit également dans les fêtes extraordinaires que le mystérieux Gatsby organise avec le fol espoir qu’un jour Daisy consentira à y participer. Luhrman, aidé par sa coproductrice artistique Catherine Martin, surenchérit dans le débordement, si bien que ce sont moins des réceptions déchaînées que des orgies explosives auxquelles sont conviés des invités par milliers, frénétiques et endiablés. Dans un livre récemment réédité par Tristram, Hollywood Babylone, Kenneth Anger dévoile l’envers du décor de ces fêtes perpétuelles : overdose, suicides, meurtres, dépressions étaient souvent la rançon à payer pour les stars comme pour les anonymes qui se brulaient à leurs incandescences. Comme scénariste, Fitzgerald a bien connu le milieu de la côte est, et c’est bien un portrait de son temps qu’il réalise à travers la figure de l’énigmatique Gatsby, à la fois ombre et lumière lui-même. Gatsby incarne aussi l’Amérique et l’immense espoir sur lequel ce pays-continent s’est construit, celui de changer le destin, quitte à recouvrir une identité nouvelle. C’est sur cet idéal que se sont construits les États-Unis. En France, l’écrivain Pierre Frondaie écrit quasiment simultanément L’Homme à l’hispano (éd. Le Festin), récit similaire, cette fois-ci sur la côte basque, d’un héritier ruiné qui séduit une jeune lady désœuvrée en se faisant passer pour quelqu’un d’autre : mais l’envol est moins puissant car lui manque l’inébranlable foi en sa capacité à modifier à lui seul le cours des choses.

Gatsby échouera à son tour, trop aveuglé par l’objet de son amour, mais en étant parvenu au sommet  de son adresse. De même, jamais autant qu’à cette époque (jusqu’à aujourd’hui) le gouffre entre la fortune des plus riches et la misère des plus pauvres ne fût aussi immense. En ce temps-là, on ne se cachait pas : l’opulence côtoyait l’indigence sans complexe, en usant même de son pouvoir de nuisance sans être guère inquiétée, dans un vaste réseau de corruptions organisées. De nos jours, les nababs ne se mélangent plus avec les mendiants, s’isolent dans des forteresses de verre qui peuvent avoir la superficie de pays entiers, tandis que d’autres pays et même des continents se paupérisent. La crise de 1929 mit provisoirement fin à cette folie. La fête, pour les dieux, jamais ne s’arrête, jusqu’à danser au bord de volcans autrement plus menaçants.

Song for Marion (2013)

Ne vous fiez pas à la bande annonce : loin de la comédie pétaradante annoncée, Song for Marion est un mélo de la pire espèce, à vous arracher des larmes pendant une heure trente (car nous sommes sentimentaux à filmvus). Rien de nouveau sous les tropiques, ou plutôt sous le ciel chagrin de la banlieue londonienne : Arthur (Terence Stamp) est un vieux monsieur digne mais ronchon, qui ne supporte pas que son épouse Marion (Vanessa Redgrave) préfère s’éclater avec ses camarades de la chorale locale, plutôt que de périr d’ennui à ses côtés. Car Marion, dont le « pronostic vital » (l’odieuse expression) est engagé, tout à l’opposé de la carte du tendre d’Arthur s’impose comme une femme douce et pétrie d’une joie de vivre qui lui insuffle le tonus nécessaire pour affronter, en chantant à tue-tête, les semaines qui lui sont désormais comptées.

La chorale, parlons-en : une bande de vieux lascars à qui on ne la fait pas, ravis d’entonner Let’s talk about sex de Salt'n' Pepa ou de tout déchirer sur du Motorhead. Ils sont issus de cette Angleterre pop et populaire qui mériterait d’être érigée en patrimoine mondial de l’humanité : un mélange toujours sidérant de mauvais esprit et de mauvais goût. Entraînés par la ravissante Elizabeth (Gemma Arterton), prof de musique au grand cœur mais à la répartie vive, ils s’engagent dans un concours international de chorale, s’essayant à des genres musicaux issus de la culture mainstream destinés à pallier leurs imperfections face à la maîtrise et aux mines soignées de leurs concurrents.

De The Full Monty en Virtuoses, le cinéma britannique s’est fait une spécialité du film d’amateurs tentant de se dépasser en dansant, faisant de la musique ou chantant, histoire d’oublier le quotidien morose grâce à l’effort collectif. De fait, ils y ont acquis une pratique certaine, et si Song for Marion, de Paul Andrew Williams, ne sort guère du lot par ses qualités artistiques, il remplit sa mission à la perfection, évitant plutôt les fausses et, surtout, surtout, servi par un casting en or massif.

Depuis Tamara Drewe, de Stephen Frears, nous avons, à l’instar de ces messieurs-dames de la chorale, les yeux de Chimène pour la pétillante et si gracieuse Gemma Arterton. Quelle autre Elizabeth aurait pu amadouer ce bougon d’Arthur, alternant douceur et fermeté pour l’inciter à intégrer le groupe vocal et se réconcilier avec son fils unique, James, interprété par le trop rare Christopher Eccleston (qui fut notamment un bouleversant Jude devant la caméra de Michael Winterbottom). D’une beauté toujours aussi exceptionnelle, Terence Stamp excelle dans le genre gentleman mal léché, aussi impeccable dans la colère que dans l’autodérision ou l’abattement. Et puis, Vanessa Redgrave : même parvenue au stade final de la maladie, cette immense actrice ne peut s’empêcher d’enflammer son rôle d’une détermination sans pareille. Quelle que soit la nuance de sentiment qu’elle cherche à exprimer, elle est, hier comme aujourd’hui, suprêmement absolue. Impossible de résister à son interprétation, majestueuse et poignante, de « True Colors », la chanson écrite par Tom Kelly et Billy Steinberg pour Cindy Lauper. Rien que d’y repenser, on fond à nouveau.

La Vie d'Adèle (2013)

La Vie d'Adèle, Abdellatif Kechiche (Sélection officielle, Cannes 2013)

Muhammad Ali's Greatest Fight (2013)

Muhammad Ali's Greatest Fight, de Stephen Frears (Séance spéciale, Cannes 2013)

 

Les Salauds (2013)

Les Salauds, de Claire Denis (Un certain regard, Cannes 2013)

All is lost (2013)

All is lost, de JC Chandor (Sélection officielle, Cannes 2013)