Juke Box : Bowie comme Bowie

Presque quarante ans après, l'interprétation de "Jean Genie" par David Bowie et son groupe The Spiders from Mars au mythique "Top of the Pops" de la BBC (4 juin 1973) refait surface. Une version longue de la chanson dédiée à Jean Genet, qui donna une vitrine inattendue au glam rock, un (trans)genre qui, depuis la BO de Billy Elliot ou le Velvet Goldmine de Todd Haynes jusqu'à la pub Schweppes de David LaChapelle, constitue désormais une sorte de nec plus ultra. Une fois de plus, Bowie (pour lequel Imdb recense près de 300 apparitions en bande son cinéma, et qui interprétait "Jean Genie" dans le concert filmé Ziggy Stardust and The Spiders From Mars la même année) raflait la mise. Bref, une bonne claque pour finir 2011 en toute beauté.

Hugo Cabret

Martin Scorsese a capturé un rêve, celui de faire revivre Georges Meliès à travers ses films. Et Hugo Cabret, preuve d’amour pour le cinéma comme on n’en fait plus, est un régal.

Le cinéma est mouvement. Le premier film des frères Lumière, qui montre l’entrée en gare d’un train à La Ciotat, effraie les spectateurs. Hugo Cabret (Asa Butterfield), jeune orphelin qui explore les arcanes d’une gare ferroviaire pour en remonter quotidiennement les horloges, fait un cauchemar terrifiant où, manquant d’être lui-même écrasé, une locomotive lancée à vive allure transperce l’ossature en verre et métal de Montparnasse pour s’écraser furieusement sur la chaussée. Ce rêve est la prémonition d’un drame qui manquera d’arriver à l’enfant d’un cheveu. Tel est le fonctionnement narratif du film de Scorsese, qui établit un fin maillage de correspondances entre 7^e art, subconscient et réalité.

Pour dire la vérité, de 7^e art, il n’est pas encore tout à fait question dans ce Paris d’entre-deux-guerres qui fleure bon le début du siècle. Cabret est pris la main dans le sac par un vieux vendeur de jouets (Ben Kingsley) établit au sein de la gare, alors qu’il tente de dérober une souris mécanique. Le marchand, faisant vider ses poches au garçon, découvre alors un carnet de croquis dans lequel se succèdent des ébauches pour un automate dont le souvenir l’étreint péniblement. Hugo tient le calepin de son père, spécialisé dans les réparations de machines en tous genres, récemment décédé. L’objet exerce ainsi une force, sur l’un et l’autre des protagonistes, chacun à un bout de l’échelle humaine, qui les dépasse. La résolution de cette double énigme aboutira à celle du film, la résurrection merveilleuse d’un des pionniers du cinématographe, Méliès, premier artiste maudit en ce domaine.

Hugo Cabret opère en deux temps. D’un côté, le jeune héros du titre à l’allure romanesque, ne cesse de bouger, de gesticuler, de farfouiller dans tous les sens de la gare, monstre arachnéen d’acier, et surtout parmi ses passages et recoins les plus dissimulés, les plus délaissés. Là, dernier des hommes, il se réfugie à l’abri du chef de gare (Sacha Baron Cohen, irrésistible) qui fraie le long des couloirs, des galeries et des quais en quête de chair fraîche qu’il destine à l’orphelinat. Là aussi il fait partager à sa jeune complice Isabelle, la filleule du marchand de jouets (Chloe Grace Moretz, vue récemment dans Killing Fields), ses sentiments les plus intimes, ses ardeurs – pour l’automate qu’il tente de réparer – comme ses détresses – la solitude, la perte d’un père qui le laisse littéralement sans repères. La réponse vient précisément de celui qui n’est le père de personne, sinon de tous, car il est celui de tous nos rêves.

Scorsese prend soin de préciser que les frères Lumière méconsidéraient la portée de leur propre invention, dont ils prenaient le succès inaugural pour un effet de mode passager. Méliès, au contraire, qui découvre le cinématographe sur un stand forain et en est littéralement émerveillé, y croit. Il place aussi sec toutes ses économies dans la conception d’une caméra, la création de costumes, de décors, l’aménagement d’un studio et s’engage dans une entreprise féerique de production et de réalisation qui comptera plus de cinq cents films*. Scorsese retrace ces débuts passionnés et euphoriques avec jubilation, profitant de l’occasion pour montrer au public d’aujourd’hui qui en est souvent ignorant des extraits originaux et ne résistant pas au plaisir d’en tourner également des reproductions, pénétrant alors dans les coulisses, dans l’arrière-boutique, dans l’esprit génial de son mentor en pellicule (il interprète d’ailleurs furtivement le photographe qui l’immortalise devant ses studios de verre). De fait, ce second temps d’Hugo Cabret, qui s’impose comme l’aboutissement logique de la gesticulation drôle et enjouée de la première partie, renvoie aux origines de l'imaginaire de Méliès, à la prestidigitation, à la magie pure. Et la 3D, technique du XX° siècle, rarement aussi bien utilisée, ajoute encore de la splendeur à ce trésor perpétuellement réinventé qu’est le cinéma.

* Le Voyage dans la Lune, de 1902, pièce maîtresse de la mécanique dont procède Hugo Cabret, a été récemment restauré et projeté dans sa version coloriée, au dernier festival de Cannes.

Pasolini retrouvé

Pier Paolo Pasolini est mort assassiné sur une plage d’Ostie dans la nuit du 1^er au 2 novembre 1975. Quelques jours auparavant, il enregistrait un entretien, sur invitation de l’institut culturel italien de Stockholm, à la cinémathèque nationale. Suite à la disparition tragique de l’écrivain-cinéaste, le document ne fut pas diffusé, comme il devait l’être, à la radio. Il fut même oublié, et perdu, jusqu’à sa réapparition très récente, puisqu’il vient d’être mis en ligne par L’Espresso sur son site Internet.

Le document se présente en quatre parties, Pasolini commence par répondre en français, puis assez rapidement en italien (traduit simultanément en suédois). Tout est intéressant, dès la première séquence préliminaire d’avant entretien, ne serait-ce qu’à entendre la voix si particulière de Pasolini, et la douceur naturelle de ses intonations pour répondre à des questions sur tout et rien, la météo ou son logement à Rome. Il aborde ensuite la présentation de son actualité, Salo ou les 120 jours de Sodome, puis parle, avec sa franchise bien connue, du cinéma en Italie et de l’état du monde et de celui de l’État…

Killing Fields

Killing Fields désigne une zone de bayou non loin de Texas-City, sur la baie de Gavelston, golfe du Mexique. La police locale enquête sur une série de meurtres de jeunes femmes dont les corps sont retrouvés atrocement mutilés (le scénario est inspiré d’une histoire vraie apparemment non élucidée). Les détectives Brian Heigh (Jeffrey Dean Morgan) et Mike Souder (Sam Worthington), ainsi que l’ex-épouse de ce dernier, Pam Stall (Jessica Chastain), également enrôlée parmi les forces de l’ordre du comté voisin, suivent plusieurs pistes au gré des cadavres semés sur leur route, des disparitions et des messages que leur adressent sporadiquement les criminels. Les recherches pénètrent les faubourgs déshérités de la petite cité industrielle où alcool, drogue et prostitution semblent faire bon ménage, mais elles finissent par converger vers ces marécages désolés, territoire de mixtion où la loi est celle du plus fort. À l’occasion de l’enlèvement d’une gamine (Chloe Grace Moretz) pour laquelle les policiers s’étaient pris d’affection, les limiers pénètrent ces zones de non droit et se retrouvent face à eux-mêmes.

Ami Canaan Mann, fille de Michael Mann (ici producteur), multiplie les points de vue, ceux des flics, ceux des éventuels suspects, ceux des victimes ou des proies, au risque de, parfois, générer de la confusion. C’est sans doute le principal reproche à objecter à ce film, qui s’épuise un peu tout seul à chercher un ton. Mais il ne démérite pas non plus parmi la très longue série de serial killer movies, un genre en soi désormais.

Pause réclame, Uma Thurman aime Schweppes

Publicité et cinéma ont parfois, souvent, fait bon ménage, pour le meilleur et pour le pire. Aujourd'hui, le meilleur.

Avec la fin de l'année, voici venu le temps des palmarès. Après Nicole Kidman, aussi convenue que lisse et botoxée, Schweppes a fait appel en 2011 au concours nettement plus revigorant d'Uma Thurman, revenue triomphante de Kill Bill, d'Un mari de trop, du Festival de Cannes et, avouons-le, d'une filmographie quelque peu chancelante ces dernières années. En deux, trois coups d'œil qui relèvent du plus beau transgenre, elle livre une de ses interprétations les plus détonnantes, dans cette interzone savoureuse – et chère à David LaChapelle, réalisateur du clip – que délimitent le glam et le kemp.

Le Havre

L’homme est-il bon ? Et à quoi ?
L’histoire que développe Aki Kaurismaki est simple : un ancien sans domicile fixe devenu cireur de chaussures ambulant, Marcel Marx (André Wilms), qui a été recueilli par une femme originaire d’Europe du Nord, Arletty (Kati Outinen), croise la route d’un enfant africain émigré clandestin et séparé des siens, Idrissa (Blondin Miguel). Cela se passe au Havre, de nos jours, même si le metteur en scène, à son habitude, donne aux décors, aux costumes, aux accessoires des tonalités tantôt Technicolor, tantôt un peu fanées, qui brouillent les cartes du temps.

De fait, dès le premier plan, le ton est donné. Une gare, quelques personnages isolés, des regards qui s’interrogent, le prémisse d’un film noir. Noir, oui, en partie, mais pas dans le genre polar. Le choix des lumières, la vétusté du cadre, le jeu de regard des acteurs plongent d’emblée le film dans un climat d’entre-deux qui fait du port du Havre, aux trois quarts détruit durant la Seconde Guerre mondiale et à l’architecture si intensément particulière, un site à la fois connu, reconnu et ingurgité par le cinéaste finlandais. Du familier et de l’insolite.

Par ailleurs, Kaurisamki choisit pour interpréter ses rôles principaux des acteurs fortement identifiés, tel Jean-Pierre Darroussin, dont la présence contribue à créer des parallèles avec l’œuvre de Guédiguian ; et pour les rôles secondaires des gueules, des tronches qui, anonymes ou non (Jean-Pierre Léaud, Pierre Etaix), entretiennent des accointances avec une francité propre au cinéma populaire des années trente à cinquante : celle des quartiers modestes où il fait bon vivre malgré les difficultés de l’existence, des mélanges portuaires où l’on se bat et l’on s’entraide, des sentiments simples et francs fussent-ils désaccordés.

Pourquoi Le Havre d’ailleurs ? Peut-être tout simplement pour Little Bob, le groupe de Roberto Piazza, originaire de la ville, qui joue une des scènes clés du film. Un genre et une gueule, un fils d’Elvis sur l’éternel retour, pas vraiment branché, et dont les interprétations, soudainement, paraissent étonnamment modernes. De cette modernité, comme inusitée, dont Kaurismaki s’amuse et dont se pare le café où se croise toute cette petite troupe d’individus au grand cœur.

Car voilà, du cœur il y en a dans Le Havre, et à revendre, malgré le gris du ciel et des jours, la maladie qui frappe sans crier gare, l’injustice qui s’exprime avec force de loi. Pour permettre au jeune Idrissa de rejoindre sa mère en Angleterre, Marcel Marx, tout lunaire qu’il paraît, va remuer ciel et terre, et finalement opérer des miracles.
Dès sa première rencontre avec Idrissa, son choix est fait. Cireur de chaussures, il est au bas de l’échelle, il lave les chaussures des puissants, qui sont souvent aussi les plus corruptibles. Donc il sera du côté de l’enfant noir, échappé d’un container, plongé dans l’eau froide de la Manche, dissimulé dans un placard, et qui devra son salut à un double tour de prestidigitation (tel celui qui sauva Fanny et Alexandre, chez Bergman, dans un coffre diabolique). Marx le bien nommé est moins aimable pour son opiniâtreté que pour l’assurance avec laquelle il a d’emblée pris Idrissa sous son épaule. Car loin de la pollution politique et médiatique, et des lois dramatiques votées sous la pression populiste, il est simplement question de vies humaines.Cela ne souffre pas de débat, en principe.

Kaurismaki ne démontre rien. Il montre. La pauvreté, la faiblesse. L’exploitation, la vilenie. Les démunis sont solidaires. Les puissants aussi. Chacun de son côté. Il montre une société qui chavire car elle ne sait plus accueillir. Mais il montre aussi, avec sa distanciation et son humour habituels, l’espoir. Même si, dehors soufflent les vents mauvais.

A Dangerous method

Pour qui n’aurait pas suivi la carrière récente de Cronenberg, A Dangerous Method  laisserait accroire, nonobstant son titre ambivalent, que le cinéaste canadien s’est assagi. Or il n’en est rien. Laissant derrière lui des expériences abouties où le corps humain subissait des transformations qui poussaient à ses extrêmes limites la notion d’intégrité, il s’est engagé depuis quelques films dans une observation méthodique des dérèglements de la pensée, traitant, non plus au propre, mais bien au figuré l’expression « être hors de soi ». En cela, il ne dévie pas de ses préoccupations de toujours. Au contraire, il les approfondit, allant désormais chercher aux origines les racines potentielles du désordre avec lequel doit faire la psyché.

En cela, la séquence d’introduction est passionnante, qui expose une patiente, Sabina Spielrein, atteinte de ce que les psychiatres du 19° siècle qualifiaient commodément d’hystérie, portée aux bons soins du docteur C. G. Jung (Michael Fassbender). La jeune malade témoigne physiquement des traces de la névrose qui la ronge, jusqu’à s’en trouver déformée et repoussante : Keira Knightley livre à cette occasion une interprétation proprement fabuleuse, parvenant sans recours aux effets spéciaux à rendre, non seulement crédible mais poignant le cas qu’elle incarne. Cette illustration par l’exemple de la somatisation est la clé de voûte à partir de laquelle s’élabore le redoutable scénario de Christopher Hampton.

Pour traiter ce cas, Jung applique les principes de Sigmund Freud (Viggo Mortensen), qu’il ne connaît pas encore, et va progressivement permettre à Sabina S. de recouvrer tout ou partie de son intégrité… en même temps qu’il lui dérobera sa virginité. Le film est ainsi composé d’un incessant jeu de tiroirs que l’on pousse ou que l’on tire – mais nul acte n’apparaît sans conséquence –, à l’image de celui qu’actionne le Dr Gross (Vincent Cassel) dans un bureau qui n’est pas le sien pour dérober une fiole d’excitant. En retour, Gross (dans lequel Michael Fassbender pourra trouver une réplique de Brandon, le personnage de sex addict qu'il interprète dans Shame), lui-même en proie à une aliénation dont il admet qu’elle le dépasse, poussera l’intègre Jung à franchir la ligne sacrée qui détermine le territoire du praticien et celui de l’amant.

Partant, la fracture avec Freud ne cessera de s’élargir. L’aîné – un juif viennois économe qui accumule les livres et les bibelots exotiques mais privilégie la création à la sexualité – reproche précisément à celui qu’il adoube hâtivement comme son fils spirituel de s’égarer vers d’autres voies que celle dictée par la psychanalyse. Le second – un protestant zurichois aisé aux goûts bourgeois et qui succombe à la passion –, cherchant à justifier ses actes par une théorie en constante révolution, pousse l’affrontement à un degré d’intensité tel qu’il provoque chez Freud un malaise. Lequel s’écroule, figuration frappante du meurtre œdipien.

Tout en peignant les pères (et leurs descendants) de la psychanalyse et de la psychologie comme de grands malades (Freud en toute maîtrise, Jung en toute déviance), Cronenberg filme avec un classicisme assumé cette histoire de monstres qui s’entredévorent. Sa puissance cinématographique est désormais là, dans son aptitude à dominer et à confronter la tension entre le conscient et l’inconscient, l’organique et le psychisme, le corps et l’âme (et on comprend en quoi la double personnalité de Jung a pu le passionner), sans désormais plus avoir recours à l’hémoglobine et aux démonstrations fantastiques. A Dangerous method, tendu et cérébral à première vue, se révèle bientôt, pour peu qu'on se laisse emporter dans les profondeurs de la joute réthorique, d’une violence et d’une force démesurées qui laissent pantois.

Des vents contraires

Une femme disparaît. Derrière elle, un homme, écrivain en panne d’inspiration, et leurs deux enfants tentent de survivre. Dépassé par la situation, l’impossibilité du deuil, Paul Anderen (Benoît Maginel) se replie à Saint-Malo, dans la maison familiale que lui a préparée son frère (Antoine Duléry). Celui-ci l’embauche dans sa petite auto-école, tente de renouer des liens distendus.

Jalil Lespert, aussi juste aujourd’hui derrière qu’habituellement devant la caméra, ne démontre rien, constate, expose les apparences pour mieux les déjouer. Paul Anderen est lesté d’un poids qui l’accable et le rend fou, dont il ne peut se débarrasser, même s’il croit pouvoir l’oublier dans l’abrutissement, la réhabilitation du nouveau foyer ou l’alcool. À l’écart du pathos, comme de l’émotion gratuite, son parcours trébuchant s’épaissit au fur et à mesure des rencontres qu’il fait de retour au pays natal : son frère, auquel il s’affronte après un silence de longues années durant lesquelles le père est mort, des clients de l’auto-école auprès desquels il trouve désir, amitié ou filiation, le père d’un gamin d’école de son propre fils comme un possible reflet de lui-même, une femme flic (Isabelle Carré) qui le cerne mais, aussi, qui l’accompagne, l’aide à mettre de l’ordre dans sa vie. Les tragédies qui émaillent chacune de ces rencontres, dans le souvenir ou la brutalité de la confrontation, constituent moins des ressorts scénaristiques que les paliers qui mènent au dessillement final.

De beaucoup, Lespert fait presque rien, laissant aux acteurs la charge de transfigurer le drame. Et, de fait, rarement Benoît Magimel et Isabelle Carré auront été aussi accomplis, de même que la pléiade de seconds rôles, Bouli Lanners, Ramzy Bedia, Marie-Ange Casta, Daniel Duval, Aurore Clément ou Audrey Tautou, comédiens magnifiques en quelques brèves scènes.

 

Pause réclame, Charlize Theron adore Dior

Publicité et cinéma ont parfois, souvent, fait bon ménage, pour le meilleur et pour le pire.
Aujourd'hui, le meilleur.

Dior s'est offert un chariot de divas (factices, sinon très factices) pour sa nouvelle réclame "J'adore!" avec Charlize Theron en beau monstre (authentique).

Peut-on se demander si Charlize Theron concourt au statut de la plus belle femme du monde ?
Oui, on peut.

Réalisation : Jean-Jacques Annaud | Musique : Beth Ditto, The Gossip

Un lamento nord-coréen

C'est pas du cinéma…

Rappelons que le défunt dictateur Kim Jong-il était (nous susurre la biographie officielle) un cinéphile averti, grand amateur, en particulier, de films d'action, avec une prédilection pour James Bond et Jean-Claude Van Damme. Le nec et parfois l'ultra.
Au début, cela amuse, puis cela fait franchement froid dans le dos.

Mission impossible 4 : Protocole Fantôme

Cadré, filmé, mis en scène et interprété en dessous du niveau de flottaison (seul Jeremy Renner tire à peu près son épingle du jeu), le quatrième opus de la célèbre marque rachetée par l’ex-wonder boy Tom Cruise est surtout très médiocrement écrit. De toute évidence, l’histoire a été troussée vite fait, mal fait durant la grève des scénaristes. Sinon comment expliquer cette incapacité à tenir le fil narratif plus d’un quart d’heure ? au contraire du précédent volet entièrement tendu par la quête d’une énigmatique (et qui le restera) « patte de lapin ». Ici, un code en remplace un autre dans la plus grande indifférence. Le film roule dès les premières images sur tapis roulant, téléguidé selon des poncifs passablement éculés depuis les James Bond des années 1970 et 1980 (affrontement USA-Russie sous couvert de guerre nucléaire pilotée par un savant fou…).

Tout est mis au service de la seule action, qui elle-même ne sert qu’un but : la remise sur orbite de la star autoproduite dont la splendeur a quelque peu pâli ces dernières années. A bientôt cinquante ans, Cruise, dopé à la méthode Coué, s’évertue à lutter contre le temps qui passe à l’aide de chirurgie esthétique, de musculation intensive (et dangereusement hypertrophique) et d’acrobaties plus spectaculaires les unes que les autres. Pourquoi pas, au fond.

Mais si la plupart des situations, et surtout les cascades, sont improbables – cela fait longtemps que le cinéma américain ne fait pas dans la dentelle avec l’invraisemblance de ses héros, fussent-ils simplement espions –, elles sont traitées avec une désinvolture, et même une vulgarité qui frôlent l’irrespect pour le spectateur-gogo. Or celui-ci n’est pas complètement idiot, et s’il est prêt à avaler bon nombre de couleuvres pour garantir le confort que lui apportent ce genre de superproductions potentiellement divertissantes, il souhaite quand même être traité avec des égards, ne serait-ce que ceux dus au tarif de la place de cinéma qu’il vient d’acheter. En magie, on nomme « prestige » l’artifice qui permet à rendre crédible ce qui, de toute évidence, ne peut l’être. Car, pour tout enchantement, il faut un enchanteur mais aussi un enchanté. C’est ce qui nous fait croire, par exemple, à la vérité des comités musicales. Rien de tel avec ce Protocole Fantôme (de Brad qui ? Bird) blafard et crépuslaire qui, à défaut de totalement ennuyer (suivre le trajet d’une mallette robuste et métallique dans un parking de voitures folles qui jouent au flipper peut réveiller, pourquoi pas, des plaisirs pré-pubères), ne séduit jamais. Fantôme, Cruise l’est devenu, qui n’est plus que l’ombre de lui-même.

Les Lyonnais

Olivier Marchal a vu Mesrine et Carlos, mais ses années soixante-dix à lui sont indéfectiblement empreintes des polars et films de société de cette époque, dont il s’est visiblement nourri. Il alterne entre ces deux styles sans convaincre, de même qu’il fait évoluer son récit à vingt ou trente années d’intervalle, entre les débuts du gang des Lyonnais et son épilogue, sans choisir. Du coup, le récit ne décolle pas avant une bonne heure et le défaut criant de ressemblance entre les protagonistes jeunes et vieux n’aide pas. Ça se veut neuf, mais c’est du cinéma à papa, fût-il de gauche. À vouloir effleurer cent sujets pour ne retenir qu’une banale histoire d’amitié et de trahison, Marchal rate sa cible, et sur la gamme sentimentale, et sur le plan du film d’action, et sur le registre politique (l’épisode du SAC aurait mérité un traitement moins par-dessus de la jambe).

Restent les acteurs et ce que chacun véhicule par sa propre filmographie. Le temps qui passe depuis vingt ou trente ans se mesure sans faux-semblants sur les visages et les corps de ces Lyonnais virils et hors d’âge. Gérard Lanvin (au curieux brushing poivre et sel), dont le gabarit massif et musclé s’impose dès les premières images du film, a laissé derrière lui le jeune commercial naïf et manipulé par Piccoli d’Une affaire d’hommes. Tcheky Kerio, à l’allure fatiguée, en bout de course, était au terme des années 1980 fou amoureux de Pascale Ogier dans Les Nuit de la pleine lune. Désormais lui aussi usé, mille ans dans la (toujours belle) gueule, Daniel Duval fréquentait déjà les milieux interlopes, avec une nervosité sans égale, dans La Débande aux côtés de Miou-Miou. Quant à Étienne Chicot, s’en souvient-on ? il jouait les playboys de plage dans 36 Fillette : méconnaissable, défiguré, il donne dans le film de Marchal en une scène soudainement fabuleuse, quasi mythique, toute l’ampleur d’un talent trop rarement sublimé. Que reste-t-il des Lyonnais ? Leurs vingt ou trente ans.

 

Carnage

L’argument, simple, est exposé d’entrée de jeu – car il s’agit bien d’une partie, pas très fine mais franchement réjouissante, à quatre. Même si les deux protagonistes principaux en sont quasiment exclus physiquement, il n’est question, a priori, que d’eux : dans un parc new-yorkais, un gamin, muni d’un bâton, en frappe un autre, lui causant la perte de deux incisives. Dès lors, sortez les crocs.

Les parents concernés (« cons cernés », pour faire du Boris Vian) se retrouvent dans l’appartement familial de la « victime » – mais sans lui, donc, ni son « agresseur » – pour établir le constat, déterminer les responsabilités, tout en arrondissant les angles. Tel est, du moins, le point de départ d’un joli programme qui ne le restera pas très longtemps. Le point d’arrivée justifiera le titre : un carnage. Entre les deux, la tension, selon des degrés variables, va faire exploser le politiquement correct auquel se réfèrent, chacun à sa manière, les personnages de cette comédie à peine dramatique mais réellement sarcastique.

Là était d’ailleurs la faiblesse de l’histoire développée initialement par Yasmina Reza dans sa pièce de théâtre : taper sur le politiquement correct de nos jours n’a plus vraiment de sens, puisque il est devenu politiquement correct de le faire (ou l’inverse)… Reza enfonce les portes ouvertes des bonnes consciences occidentales qui s’enflamment pour les malheurs du Tiers-Monde tout en restant à distance des réalités qui les concernent. Le rôle de l’avocat, interprété par Waltz, dont les échanges sont incessamment interrompus par le vrombissement de son mobile, révèle le cynisme de la méthode. En cela, le succès du Dieu du carnage, en son temps porté par Isabelle Huppert, reste un mystère. Beaucoup de bruit pour rien…

Polanski est plus malin. Il resserre le contenu initial autour d’une seule rencontre parentale, et surtout s’installe aux commandes. Le huis-clos, genre dans lequel il excelle, est l’occasion pour lui de démontrer vite fait, bien fait, après une période de claustration helvétique aussi absurde qu’hyper médiatisée, qu’il est un immense metteur en scène et directeur d’acteurs. Du coup, le Carnage, débarrassé de sa pompe divine, prend tout son sens et l’on assiste à un jubilatoire jeu de massacre faussement courtois et vraiment vache, dominé par Jodie Foster, qui reprend le rôle d’Huppert, et Kate Winslet. La défense de l’Afrique par la première, les nausées furieuses de la seconde constituent quelques uns des sommets d’un film qui démarre au quart de tour pour s’achever en explosion, tandis que John C. Reilly et Christoph Waltz, non moins bons, sont cantonnés dans des rôles de machos plus convenus. À ce tarif là, on en redemande.

Shame

Ceci est son corps. Celui de Brandon, efficace trader new-yorkais allongé sur des draps qui pourraient être ceux d’un linceul s’il était mort : ainsi apparaît-il pour la première fois dans Shame, nu, dépouillé, plongé dans des pensées d’un autre monde. Puis ce corps se met en mouvement, d’abord imperceptiblement, puis se déplace, automatiquement – dans le métro, sous terre, un de ses territoires de chasse – pour se rendre au travail – dans un des innombrables bureaux du skyline, in the air, toujours guidé par une seule et dévorante obsession : le sexe.

Il vit seul jusqu’à l’intrusion inopinée de Sissy (Carey Mulligan), sa jeune sœur un peu paumée, qui, à l’occasion d’un tour de chant en ville, s’installe pour quelques jours dans son appartement blanc, gris, noir, impeccablement propre, aux lignes lisses et franches comme les fenêtres des buildings qui se répètent à l’infini, de jour comme de nuit, en arrière-plan. Brandon (Michael Fassbender) est l’un de ces occupants anonymes, et différent.

Sissy est perdue, éperdue d’on ne sait quoi mais Brandon, contre toute évidence, se refuse à lui apporter son attention, tout juste la retient-il par le coin du manteau lorsqu’elle s’immisce trop près des rames du métro, vêtue drôlement d’un chapeau et d’un manteau vintage qui dissimulent sa détresse, quand lui ne se départit jamais d’une élégance neutre qui lui sert d’armure. Tout à la satisfaction de son propre plaisir absolu et solitaire – relations tarifées, masturbations compulsives, backrooms, cela ne s’arrête jamais, et la frustration, quand elle advient (son boss couchant avec sa sœur dans son propre appartement), mêlée à une indicible jalousie, est intolérable –, il dénie à Sissy le droit d’empiéter sa propre vie. C’est pourtant ce qu’elle fera, en désespoir de cause, lestée autant que lui d’un poids qui vient du passé mais dont on ne saura rien. L’émotion vient d’un tour de chant merveilleux et cristallise tout le film : tandis qu’elle fredonne « It’s up to you ! » du standard New york, New york, il ne peut s’empêcher de retenir des larmes qui proviennent d’un fin fonds insoupçonnable.

Car plane en permanence l’ombre d’une menace, celle que formule l’enfermement dans lequel s’est introduit Brandon, celle d’une jouissance aliénante, vertigineuse, qu’il juge lui-même dégoutante, honteuse, et dans laquelle il s’abîme jusqu’à l’oubli de sa propre existence. Son corps élancé et puissant a les allures d’un félin à l’affût, mais dès que les sentiments s’en mêlent il se révèle incapable d’accéder à la satisfaction promise, tant la sexualité autocentrée qu’il s’est construite le hante. Cette régression n’a d’autre issue que celle qui mène à l’autodestruction et qu’il trouvera, au-delà de la déchéance à laquelle il accède sciemment, méthodiquement, dans l’image que lui renverra, in fine, sa propre sœur. La mort, dans les images (le linceul du début auquel succède le plan du visage de Brandon qui devient sépulcre, les virus informatiques, le cancer du clito que lui hurle au téléphone une conquête hystérique ou nymphomane). L’impasse est totale, la tristesse infinie.

Steve McQueen filme cette descente aux enfers en plasticien surdoué qu’il est, jouant avec une touchante délicatesse (que renforce la partition lyrique de Harry Escott) et une immense maîtrise des rythmes, des points de vue, des cadres et des lumières pour créer des troubles, des incisions, des micro ruptures (la vertigineuse composition des écrans et des transparences) dans un récit à peine accidenté. Shame, à la mise en scène de bout en bout saisissante, porté par des acteurs (Michael Fassbender en tête) sublimes, n’est en cela jamais sordide, ni dans les images ni dans le explications (qu’il ne donne d’ailleurs pas), et impose avec une force inouïe au cinéma sa beauté polaire et terrifiante.

Le Stratège

Le base-ball est le sujet de film que tout spectateur français même bien attentionné fuit en courant : on n’y comprend rien. De fait, Le Stratège est, de ce côté-ci de l’Atlantique, un échec commercial patent comme le wonder boy Brad Pitt n’en a guère connu dans toute sa carrière. Et Bennett Miller ne choisit pas la facilité pour le traiter, mettant franchement les mains dans le cambouis pour observer à la loupe, plus de deux heures durant, le moteur de l’équipe d’Oakland, une formation de seconde catégorie qui, avec un budget trois fois moins garni que celui de New York, parvient à se frotter aux meilleurs. Mais les lois de l’argent sont parfaitement pénétrables et fort redoutables : une fois le grand soir passé, le manager des Oakland Athletics, Billy Beane (Brad Pitt) voit un à un ses meilleurs joueurs attirés par des sirènes plus fortunées. Une nouvelle saison s’annonce et, malgré les résultats encourageants qu’il vient d’engranger, il ne dispose d’aucun budget supplémentaire pour remonter son équipe. Butant sur les règles implacables du marché aux bestiaux sportifs, il finit par prendre tout le monde à contre-pied en imposant des recrutements établis sur des critères mathématiquement vérifiés par les seules performances des jours. Une technique qu’il impose au mépris des avis des spécialistes du club et tout particulièrement de l’entraîneur Art Howe (Philip Seymour Hoffman) qui s’affirmera comme un des pourfendeurs les plus acharnés de cette stratégie qui néglige le ressenti.

Même si on n’y comprend pas toujours grand chose, le talent immense de Miller (déjà auteur du génial Capote) et la prestation remarquable de Brad Pitt rendent de bout en bout le film intriguant, saisissant, passionnant : sans ostentation, il se passe toujours quelque chose, un plan, un geste, un mouvement de caméra pour garantir l’attention et le plaisir.

 

Time Out

Il sera un temps que les plus de vingt-cinq ans ne connaîtront pas. Du moins tous n’auront pas cette chance. Les plus fortunés et les plus roublards deviendront immortels, au détriment du reste de l’humanité qui, cantonnée dans des zones de ségrégation, servira de chair à canon générationnelle. La vérité est un time code gravé dès la naissance sur le bras des individus.

Pour son quatrième long métrage, Andrew Niccol explore à nouveau une science fiction en léger décalage avec la réalité que nous vivons : une sorte de projection plausible du futur à partir des canons moraux de l’époque. Si Bienvenue à Gattaca et Nicole constituaient des expériences probantes, Time Out, en revanche, paraît nettement plus paresseux. S’appuyant sur la religion du jeunisme et la surmédiatisation en temps de crise (comme si cela n’avait jamais existé) des abus économiques (thème déjà développé dans Lord of War), il se borne ici à remplacer argent par temps. Il s’y emploie avec une telle application qu’il en oublie d’armer son scénario qui ne dépasse jamais vraiment le rang de la bonne bande dessinée pour jeunes adultes de moins de vingt-cinq ans. De fait, une fois le principe établi et bien compris, le film déroule un canevas somme toute mille fois déjà vu dans les films d’action, avec son lot de traitrises et d’injustices, de poursuites et de cascades, etc., etc., etc.