The Descendants

Il y a la terre, et la mère. L’avocat Matthew King (George Clooney) organise avec un régiment de cousins la vente d’un terrain ancestral et inhabité situé sur l’une des îles de l’archipel d’Hawaï où la famille a ses racines. Des promoteurs immobiliers sont sur les rangs, la majorité du groupe est encline à la cession.

Dans la même période, la femme de King est victime d’un accident de hors-board qui la plonge dans un coma sans issue. Il doit affronter cette expérience de la fin de vie avec ses deux filles, Scottie (Amara Miller), dix ans, et Alexandra (Shailene Woodley), dix-sept ans, qui lui apprend que sa mère avait une liaison et s’apprêtait à divorcer. Désemparé face aux réactions de ses enfants, dénigré par son beau-père, trahi par ses meilleurs amis, l’avocat d’affaires habituellement surbooké doit assumer le rôle de pilier de famille, alors que les certitudes qu’il fondait sur son couple s’écroulent.

Alexander Payne (Sideways, Mr Schmidt, The Assassination of Richard Nixon) explore les équivoques du drame que fige la perte de l’être aimé, épouse et mère, sous le soleil émollient du Pacifique. D’entrée de jeu, la voix off de King tente de réviser l’image du Paradis sur terre qui colle à Hawaï et que nombre de chansons et de bluettes, confortant l’imaginaire populaire, véhiculent. Il y aussi du malheur, de la précarité, de l’ambiguïté, nous dit-on. Mais cette profession de foi posée, Payne s’évertue à contredire son propre préalable. Les « descendants » du titre sont riches et dès qu’ils disent des gros mots, ils se font taper sur les doigts. Régulièrement, Scotty ou Alexandra, ou encore le petit copain de cette dernière, Sid (Nick Krause) – qui, tant par le physique que par les réparties, semble tout droit sorti de Gayporn – semblent sortir du rang, mais c’est pour se reprendre l’instant d’après. Les saillies ne servent en réalité qu’à conforter le conformisme dans lequel baigne le film. Même la confrontation entre l’époux et l’amant se résume en définitive à quelques échanges policés. Et la discorde entre cousins au sujet de la vente du terrain tombe à plat. Seule la qualité de la direction d’acteurs parvient à maintenir le film à limite de flottaison, le charme et le professionnalisme de Clooney (ici plus decaffeinatto que ristretto) faisant – tranquillement – le reste.

In Memoriam Theo Angelopoulos

Theo Angelopoulos (1935-2012).

Paysage dans le brouillard (1988), qui reçut le Lion d'or à Venise, est un des œuvres les plus accessibles et les plus belles de Theo Angelopoulos, dont la carrière est jalonnée de films immenses.
Paysage (mais aussi Le Pas suspendu de la cigogne) a peut-être une légèreté particulière, due à la minceur de son argument : deux enfants, Voula et son petit frère Orestis s'enfuient un soir d'Athènes pour rejoindre leur père, quelque part au nord. En route, ils croisent un jeune homme aérien, Alexandre, qui les prend un temps sous sa protection, avant de voler vers ses propres cieux. Leur trajet n'a rien d'une romance. Il est âpre, parfois violent, parcemé d'énigmes, mais déterminé. Jusqu'à l'image ultime, dans laquelle les innocents pénètreront.
Un conte de l'enfance, avec sa part d'ombres, qui n'est plus raconté, mais vécu, et qui donne l'occasion à Angelopoulos de montrer son pays, tendu en élans contraires, qui tombe en morceaux mais produit aussi des émerveillements.

Ici Bas

Dieu est mort. Pour Luce, religieuse au couvent de Périgueux, en cet automne 1943. Pour Martial, prêtre engagé dans la Résistance. Pour beaucoup de ceux et celles qui, au péril de leur vie et certains de leur foi, ont à faire des choix qui bouleversent leur conscience.

Ces temps sont peu communs, ceux de la guerre. Le cataclysme est si fort qu’il pousse la plupart des individus à leurs propres limites : dans l’engagement, physique souvent, dans la résistance, ou dans la collaboration.
Le récit d’Ici Bas n’est pas sans faire penser à Lacombe Lucien, de Louis Malle : l’un et l’autre film accompagnent l’errance spirituelle ou morale d’un être fragile confronté à des événements qui le dépassent, auxquels il souhaite se connecter et que, par dépit, il va chercher à atteindre en le frappant. Luce et Lucien veulent exister aux yeux de ceux qu’ils admirent, se donner à une cause et, en échange, être transformés : à défaut de l’être en œuvrant pour le bien, ils chercheront à l’être en commettant l’irréparable.

Luce (Céline Sallette) est fille de Dieu, vierge, innocente : la scène d’ouverture la montre enfant près du moulin où elle a grandi réclamer des images au prêtre qui l’a prise sous sa protection. Une proie facile sur le papier, croit-on. Mais Jean-Pierre Denis, au contraire, l’expose dans toute sa belle assurance : quand ses condisciples flanchent, elle accueille les confidences de l’une d’entre elles avec une retenue compréhensive ; elle n’est pas non plus la dernière à provoquer les amusements et déclencher les fous-rires. Pourtant, d’autres images vont accompagner son déclin. Des visions tout d’abord, dont elle confie le trouble enchanteur à la mère supérieure, qui la met en garde. Mais ce charme va l’emporter, chercher à s’incarner.

À deux reprises en effet, elle croise la route de Martial (Éric Caravaca), et à deux reprises pour lui sauver la vie. À ses yeux, balayant aussi bien les coïncidences que les évidences (infirmière à l’hôpital du chef-lieu, il est de son ressort de prodiguer des soins), il ne peut s’agir que de volonté divine. Le Ciel a porté sa lumière sur le front du jeune résistant et guide ses pas. Mais Martial, dont la foi est chaque coup un peu plus ébranlée par la violence des combats, investi dans l’action, côtoyant le danger, blessé ou voyant s’écrouler ses camarades, ne sait, ni ne veut répondre aux attentes de celle que le gouvernement de Pétain nommera plus tard « la sainte ». En la possédant, il s’abime et l’abime.
Dès lors, Luce est victime d’autres images, celles que le confesseur du couvent lui met sous les yeux, celles que la radio nationale provoque en elle : celles de la damnation où elle se trouve rejetée, et par Dieu, et par les hommes. À celle qui s’imagine, dans son illumination, le bras armé de Dieu, il ne reste que, dès lors, ayant exercé le pouvoir de sauver, celui d’exterminer.

Comme à son habitude, Jean-Pierre Denis avance sans fard. Le dépouillement de son récit et de sa mise en scène, en accord avec la rigueur du jeu de Céline Sallette, démultiplient la puissance du propos, évitant le manichéisme comme la dissertation, pour laisser libre cours – pour Luce (ici bas), comme pour les sœurs (laïques celles-ci) des Blessures assassines – à la machine infernale qu’une fois lancée rien n’arrêtera.
Il montre la difficulté d’y voir dans la tourmente, de se retrouver dans le chaos – ici bas : en ce monde, sur la terre –, la complexité des options, la force des décisions, l’empire du verbe et des images qui décident des événements et des personnes. Et les fait parfois sortir d’eux-mêmes comme des bêtes en furie. Luce, en cela, est une fille de son temps.

Twixt

Parce que demain commence aujourd'hui…

Twixt, nouveau film de Francis Ford Coppola, est annoncé au programme du prochain festival de Gerardmer. Vampires, serial killer, fantôme, écrivain en panne d'inspiration (Val Kilmer en surpoids) appellent à une plongée hallucinée au cœur de l'Amérique profonde. Avec Hawthorne et Poe en anges tutélaires, Coppola semble revenir à ses premières amours.

Sortie française : 11 avril 2012.

Les Crimes de Snowtown

Où sommes-nous ?
Snowtown est une petite bourgade située à 145 km d’Adelaide, capitale de l’État de l’Australie-Méridionale, un des plus vastes et des moins peuplés de l’île. Il est aussi en avant-garde en matières de droits, en faveur des femmes ou des aborigènes notamment, et dispose d’une économie largement tournée vers l’exportation.
Snowtown compte environ quatre cents âmes. Rien a priori ne la distingue d’une autre cité tranquille des environs, si ce n’est qu’en 1999 est révélée une série de meurtres rituels atroces : huit corps sont découverts entassés dans plusieurs barils, dissimulés dans le bâtiment désaffecté d’une ancienne banque. Quatre individus sont impliqués, l’essentiel des charges reposant sur John Justin Bunting, le pire tueur en série qu’ait connu l’Australie à ce jour.

Justin Kurzel, dont Les Crimes de Snowtown est le premier film, adopte le point de vue d’un adolescent âgé d’une quinzaine d’années au début des faits, James Vlassakis (Lucas Pittaway) qui, avec ses frères, vit auprès de sa mère Elizabeth (Louise Harris). C’est au moment où les garçons sont victimes d’attouchements sexuels de la part d’un voisin, que Bunting (Daniel Henshall) commence à s’introduire au sein du foyer sous prétexte d'en assurer la protection. Obsédé par le dégout que lui inspirent pédophiles et homosexuels, il ne tarde pas, combinant séduction et autorité, à prendre un ascendant considérable sur le foyer, particulièrement Jamie, dont il pressent la fragilité et la domination qu’il peut exercer sur lui. Il implique l’adolescent apathique au sein du gang qu’il a constitué de quelques-uns des laissés pour compte qu’il fréquente, l’obligeant à participer aux sévices barbares qu’il inflige à ses victimes.

La peur est omniprésente, le cauchemar que Jamie évoque en introduction du film constituant la préfiguration des crimes à venir qui s’étaleront sur plusieurs années. La zone suburbaine où se mêlent chômage, précarité, alcool, drogue et déviances sexuelles, est le théâtre de toutes les horreurs. L’adolescent qui croyait avoir échappé à ses bourreaux en rencontrant Bunting va tomber sous la coupe de plus effroyable encore. Bunting ne lui apprend pas à redresser la tête mais lui inculque la haine de lui-même en l’enfonçant un peu plus dans la frayeur. Kurzel déploie les scènes de son film, dont on ne sait si elle sont plus insoutenables par ce qui est montré que par ce qui est proféré, avec une rigueur impressionnante qui donne aux Crimes de Snowtown un reflet sans complaisance de la barbarie humaine.

Où sommes-nous ? À Snowtown, au bout de la route, quelque part dans le monde.

Louise Wimmer

Louise Wimmer fait partie des invisibles. Femme de ménage dans un hôtel de moyen standing ou auprès de particuliers, sa présence ne doit se constater que par la force de son absence : des lits bien faits, des salles de bain propres, des petites déjeuners impeccables. Le travail est fait, c’est l’essentiel. Et si jamais un client la croise dans un couloir, elle doit présenter bien, c’est-à-dire se fondre dans le décor. On a besoin d’elle, d’eux, mais on ne veut pas la ni les voir.

Or ce qui marque d’emblée le premier long métrage de Cyril Mennegun, c’est la force d’un regard attrapé dans le reflet d’un rétroviseur, celui de Louise Wimmer, qu’incarne de manière exceptionnelle Corinne Masiero. Un regard, puis un visage et enfin un corps, que le récit ne quittera plus des yeux. Et une volonté, qui passe parfois pour de l’arrogance, mais qui est pratiquement tout ce qu’il reste à cette femme qui loge dans sa voiture, et dont le passé n’est dévoilé que par bribes.

Pour vivre, elle applique le système débrouille : ablutions rapides dans les toilettes d’un café, essayage en catimini dans le coffre, siphonnage à la hâte de réservoirs d’essence, revente d’effets personnels au comptant, etc. Sans domicile, avec les huissiers et les créanciers en embuscade, le moindre acte de résistance, c’est-à-dire d’existence, devient un problème qu’il faut à tout prix affronter et, si possible, régler.

Tout au long de cette progression à l’issue pour le moins incertaine, où l’accablement, l’épuisement la frappent sans merci (à son volant – ou dans les bras d’un inconnu : une scène bouleversante), Louise Wimmer parle peu. Elle n’a qu’un but, hormis pallier les inconvénients de l’instant : recouvrir un logement auquel sa condition sociale lui donne malgré tout droit. Dans cet intervalle, sa vie n’est qu’urgence. Une urgence avec laquelle elle compose.

Si aucune de ses relations ne mesure la précarité de sa situation, elle engage à sa manière des liens qui lui conviennent, ou dont elle finit par s’accommoder. C’est elle qui fixe les limites du territoire partagé avec Paul (Jean-Marc Roulot), l’homme avec lequel elle fait l’amour, se trouvant réinventée par la grâce du plaisir, et dans la peau d’une cliente d’hôtel cette fois. De même qu’à Didier (Jérôme Kircher), son compagnon de tiercé qui lui donne un coup de main pour réparer sa voiture, elle doit rappeler le fossé qui les sépare et qui fixe, sans doute douloureusement, le souvenir de sa propre rupture. Elle a quitté son mari suite à une blessure qui n’est pas expliquée mais dont on peut deviner qu’il ressort de l’adultère, et perdu en conséquence et l’affection de sa fille et sa vie sociale. Louise Wimmer assume ses choix mais refuse de se considérer comme victime ni comme coupable. Elle n’aspire qu’à la dignité. Ce que Cyril Mennegun, en refusant toute artificialité, toute sensiblerie, lui offre.

Dans la tourmente

Qu’est-il arrivé à Christophe Ruggia ? Les Diables, il y a dix ans, créait la surprise, quand Dans la tourmente suscite aujourd’hui la consternation. Le film marche d’abord péniblement sur les pas du thriller social (conflit entre personnel et direction d’entreprise), avant de bifurquer vers l’option cavale et courses-poursuites (braquage foireux avec mort d’hommes), et finit par sombrer dans l’argutie judiciaro-politique (un ministre des affaires étrangères impliqué dans un trafic d’armes). Entre les trois se pose moins une question de moyens que des problèmes de scénario et de choix artistique.

Et, surtout, rien n’est véritablement crédible. Surtout pas les motivations profondes qui poussent, du jour au lendemain, Franck (Clovis Cornillac) et Max (Yvan Attal), « amis pour la vie », à passer du statut d’ouvriers en colère à celui de dangereux malfrats. Pas plus que les revirements rocambolesques opérés par Hélène (Mathilde Seigner), l’épouse de Franck, qui ne se préoccupe d’abord que de ses enfants, puis plus du tout, songe à quitter son mari, puis le soutient aveuglément, et a, in fine, une pensée pour les travailleurs qui se sont opposés à la délocalisation de l’usine – sans qu’il ne soit jamais suggéré que l’argent issu du braquage puisse être partagé avec les ouvriers licenciés… un comble !

Car ce sont ces derniers les grands absents de cette tourmente pour le moins maladroite, dont on ne sait dans quelles sphères politiques elle baigne. Ici, au terrorisme patronal est opposé le terrorisme salarial, mais en choisissant d’inscrire son propos dans le film de genre, Ruggia prend le risque de caricaturer son sujet. Sur le même thème du désespoir qui pousse à commettre des actes irréparables contre les siens, Les Neiges du Kilimandjaro, de Robert Guédiguian, dont l’action se déroulait déjà à Marseille, apportait une proposition autrement plus féconde.

Rody McDowall

C'est à l'acteur Roddy McDowall (1928-1998, Dr Cornelius dans La Planète des Singes) que l'on doit quelques films amateurs récemment rendus publics dont tout le charme est de pénétrer l'intimité de certaines des stars les plus glamour des sweet sixteenth. Tels ces étonnants moments d'insouciance et de félicité balnéaires, filmés dans la maison de Rock Hudson en 1965. Entre autres, on reconnaît la toujours impeccable Lauren Bacall, et Rock égal à lui-même. Be my guest.

J. Edgar

Ordre. Indiscrétion. Jaquette. Trois mots-clés définissant la personnalité de J. Edgar Hoover, selon le biopic superbement écrit par Dustin Lance Blanck (Harvey Milk) et mis en scène avec son aisance habituelle par Clint Eastwood, avec Leonardo DiCaprio dans le rôle-titre.

Le film emboîte deux époques pour retracer la carrière d’un homme entièrement dévolue au souci – rapidement une obsession – de la sécurité intérieure des Etats-Unis d’Amérique : en 1972, le créateur du FBI, bientôt parvenu au terme de sa vie, dicte à des rédacteurs interchangeables, en vue de l’écriture de son autobiographie, ses commencements professionnels. En 1919, un attentat manqué contre l’attorney général Palmer, auprès duquel il sert, le détermine à engager une croisade contre les bolcheviques. Une fois ce danger écarté au prix de premières entorses à la loi, il élargira sa cible au crime organisé, puis à toute forme de mise en péril de la société.

Hoover est un homme de classement. Il crée des méthodes, met en place des fichiers, organise des actions. Cette qualité fera de ce conservateur dans l’âme un des inventeurs des techniques judiciaires modernes. Il est nommé directeur du Bureau des Investigations à seulement vingt-neuf ans. Longtemps contesté, il n’aura de cesse de conforter ses positions en constituant des dossiers confidentiels sur les personnalités les plus en vue, à commencer par celles qui détiennent ou sont susceptibles, à terme, de détenir le pouvoir. Parmi les hauts faits d’armes de cet homme qui en porta peu : l’arrestation du kidnappeur et meurtrier de l’enfant de Charles Lindbergh (Josh Lucas), obtenue grâce à l’efficience de ses méthodes. Invincible durant quarante-huit ans, Hoover mourra à la tête de l’organisation de renseignements la plus puissante du monde.

L’ordre suppose la préexistence d’un désordre. À la version officielle dictée par l’inventeur des « G-Men » (les agents fédéraux) Dustin Lance Blanck en développe une autre, qui consiste à fouiller dans les propres documents secrets relatifs au « Boss ». Mais ce dernier s’étant chargé de protéger sa vie privée à double tour, seuls restent les bribes a priori anodines, les silences pesants et les non-dits. Là réside tout le talent d’un scénariste de rendre dicible et crédible ce qui révèle de la pure conjecture pour en faire une dramaturgie (l’apothéose est atteinte dans la scène où J. E., stupéfait par la mort de sa mère (Judi Dench), se travestit avant de s’écrouler à terre).

Le point de départ de ce travail de haute couture est un surnom, Speed, que lui octroient ses collègues de bureau, mais qui s’avère en réalité remonter à l’enfance et jusqu’à sa mère, en résonnance avec un bégaiement que John Edgar réussit à surmonter à force de maîtrise de soi. L’armure qu’il se crée, encouragé par les recommandations pressantes de sa mère à laquelle il voue une admiration sans borne, lui permettra de traverser toutes les oppositions. « La véritable religion s’accroît dans l’adversité », écrivait Chateaubriand. La foi que Hoover porte au bien-fondé de son action l’amènera progressivement à combiner intrinsèquement son sort avec celui des États-Unis, au déni, bien souvent, des présidents et ministres de la justice qu’il représente.

L’enfant qui bégaie se dissimule dans cette ombre envahissante de toute puissance. L’homme qui accumulait les indiscrétions sur les autres ne souhaitait pas que l’on ouvrît la porte du placard où il se terrait lui-même. Il prit soin de s’entourer de deux collaborateurs auxquels le liait, plus qu’une absolue loyauté professionnelle, une totale confiance affective : sa secrétaire particulière Helen Gandy (Naomi Watts), à qui il demanda la main au bout de trois rendez-vous à peine galants, et son numéro 2, Clyde Tolson (Armie Hammer). Ce dernier sera bien plus qu’un confident et sans doute plus qu’un amant, même s’il semble que Hoover ait refoulé toute sa vie l’évidence de son homosexualité. L’époque ne s’y prêtait guère, pas plus que sa position (il n’hésita pas à dévoiler l’homosexualité de certains de ses adversaires), mais encore moins l’aversion qu’avait pour « ceux de la jaquette » sa propre mère. Ni mari, ni amant, ni père, Hoover était avant tout et ne fut qu’un fils, qui s’éteignit comme tel, sans progéniture.

Une vie meilleure

Voilà vingt ans que Cédric Kahn ne cesse de surprendre, depuis son entrée tonitruante dans le monde du cinéma avec Bar des rails. Et vingt ans qu’il ne faiblit pas, accomplissant chaque film comme on s’engage, comme on porte une responsabilité, comme on assume.

Une vie meilleure, son neuvième opus, porte toujours la même exigence envers ce que peut donner le cinéma, c’est-à-dire une vision des choses, comme Victor Hugo parlait de « choses vues », des détails, des segments, des focales qui, à travers l’observation d’une situation avec personnages, dit quelque chose de l’humanité comme elle va. Rien de plus. Rien de moins. Cela s’appelle l’honnêteté.

Yann (Guillaume Canet) est un garçon honnête. Il n’a rien d’exceptionnel, il galère dans une cantine publique, il force les portes pour dégoter un boulot de chef cuisinier dans un restaurant branché au Palais Royal, se fait remballer par manque de référence mais décroche un rendez-vous avec une des serveuses qui deviendra la femme de sa « vie meilleure ».
Ensuite, tout va très vite. « Tu me donnes combien de chances de passer la nuit avec toi ? » demande-t-il à Nadia (Leïla Bekhti). Au « zéro » de la réponse, il ajoute un assaut de baisers irrésistibles. La fille succombe. Yann est ainsi : il agit comme le porte son désir ou son inspiration, avant de réfléchir. Ensuite, il est trop tard.

Kahn enchaîne les séquences. Ils sont en couple. Elle a un enfant, Slimane (Slimane Khettabi), aux yeux d’un noir éclatant. Le coup (de foudre) d’un soir se transforme en famille. Ensemble, ils ménagent leur temps libre. Un jour de promenade au bord d’un lac, Yann découvre une construction en bois derrière les broussailles. La vie meilleure aura un toit, une cheminée en brique, des tables et des fourneaux pour recevoir les clients du futur restaurant. « Qu’allons-nous faire de tous ces plaisirs ? » chantaient les jeunes mariés de Peau d’âne. Mais les amants du bord du lac n’ont que leur bonheur pour toute fortune. Ils doivent emprunter, négocier, se serrer la ceinture pour bâtir leurs rêves. L’énergie de Yann, la fraîcheur de Nadia suffiront-ils ?
Bien vite, les obstacles s’écroulent à chaque fois plus lourdement sur le chemin de leur projet, contribuant à les ruiner au fur et à mesure qu’ils semblent devoir, par la force de leur enthousiasme, par leur énergie, toucher au but.

C’est là que le film emprunte un nouveau chemin. Si les affres du surendettement ne sont pas occultées, non plus que la crise du couple qui perd pied (donnant l’occasion à Guillaume Canet de livrer une performance impressionnante), les contours d’une nouvelle relation se tissent, entre le beau-père et l’enfant, l’un progressant vers l’autre en même temps qu’ils s’affrontent, par la force des choses : parce qu’il faut bien affronter quelqu’un pour se prouver à soi-même que l’on existe. Entre-temps, la mère est partie au Canada tenter une nouvelle chance, pas tout à fait sans eux, mais quand même en solitaire. Elle s'y fond, y disparaît.
Grâce à un cadre toujours juste, Kahn évite le panneau du sentimentalisme. Il plonge ses protagonistes dans la précarité la plus à nu, dans l’exploitation la plus tristement commune, celle du logement, mais montre que cela ne change rien aux rapports entre les êtres humains : une journée à vingt-quatre heures, avec ses hauts et ses bas, ses mauvaises grâces et ses plaisirs furtifs. Yann cherche désespérément à rembourser ses dettes, Slimane garde la tête haute et le regard droit malgré la perte cruelle de sa mère. Et c’est au final la force que chacun aura puisé en lui-même et en l’autre, qui permettra de donner tout son sens à la vie nouvelle du titre. Une force que recèle Yann qui, sur un coup de dé, abolit le destin.

Take Shelter

Il y a quelque chose dans le ciel. Une pluie sombre et épaisse, la tempête qui s’annonce, des individus hagards et menaçants, un horizon d’apocalypse.
Au commencement, il y a un paysage, celui de l’Arkansas, qui comprend le ciel, immense, sublime et toujours recommencé, de vastes étendues planes entre lesquelles se dessinent des routes, parfois hasardeusement des chemins, et des êtres humains qui y vivent, grandissent, meurent.
Au commencement, il y a l’Amérique, et la foi en un Éden des origines et de toutes les finalités (le Ciel n'est-il pas le “siège de Dieu” ?). Un point de départ et de retour pour les premiers travailleurs de la terre, dont le labeur est rythmé par l’alternance des saisons, mais aussi scandé par les accidents climatiques. Il faut de la force pour s’emparer de la matière, lui donner sens, la rendre productive ; il faut de l’intuition pour composer avec les éléments, en interpréter les bons et mauvais présages.

Au fond, le couple que forment Curtis (Michael Shannon) et Samantha (Jessica Chastain) LaForche dans Take Shelter est aussi humble et soumis que les fermiers représentés par Grant Wood dans son célèbre tableau American Gothic, réalisé dans les années trente, lequel souligne, en puisant son inspiration au cœur du 19° siècle, l’intemporalité de ses sujets, répliques usées mais intangibles d'Adam et Ève.
Point de paysan dans le récit développé par le cinéaste Jeff Nichols : aux États-Unis comme ailleurs, l’agriculture s’est industrialisée. LaForche conserve malgré tout un lien avec la terre, puisqu’il la manipule du matin au soir sur des chantiers, tandis que sa maison s’ouvre sur un vaste lopin de terre qu’il s’emploiera d’ailleurs à creuser. Du ciel à la terre, et de la terre à la terre, en quelque sorte.

L’action de Take Shelter se déroule de nos jours. La démarche lente, l’élocution cotonneuse que Michael Shannon (impressionnant) confère à son personnage semblent pourtant l’installer dans une parenthèse du temps, à quoi s’ajoutent le poids de la religion, les rapports parfois frustres entre amis ou en famille dans ce Middle West impassible. Et pourtant, d’autres signes nous indiquent bien le présent, un présent très contemporain : la crise, le recours assez spontané aux services de psychologues ou de psychiatres. Un pont entre l’époque de Grant Wood et celle de Jeff Nichols : la valeur du travail renforcée par sa perte, le chômage.

Mais il y a quelque chose qui cloche chez Curtis LaForche. De mauvais rêves, des hallucinations créent en lui une forme de paranoïa qui modifient son comportement social, le poussant à placer toute son énergie dans la construction d’un abri anti-tempête, dans lequel il sera à même de protéger les siens. Pluie lourde, tornade, foudre, spectres humains : il perçoit une menace, ne peut intelligiblement l’exprimer, sinon en sombrant dans l’obsession. Pour son entourage, il ne suscite qu’incompréhension et hostilité. Seule sa femme, incrédule, tente de l’accompagner dans ce qu’elle croit être le recouvrement de lui-même. Entre eux, leur petite fille sourde et muette, Sarah.

Avec Sarah, les parents s’évertuent à apprendre la langue des signes pour communiquer, tout en s’organisant pour financer la greffe d’un appareil auditif. Dans ses rêves, Curtis est toujours seul avec sa petite fille en proie à des dangers terribles qui les menacent, comme si l’innocence de l’enfance était accentuée par celle du handicap. En réaction, son obsession protectrice redouble de détermination, ou d’aveuglement selon le point de vue que l’on adopte. Curtis lui-même, lors de phases de lucidité, cherche des explications à ses dérèglements : du côté de la mère, atteinte depuis l’âge de trente de désordre schizophrénique ? du côté du père, dont le décès est récent ? Mais il revient toujours à ses visions – ou plutôt elles reviennent à lui, lui font signe –, qu’il interprète comme annonciatrices d’une catastrophe imminente.

On est moins, avec Take Shelter, proche de Shyamalan, auquel le film Signs pourrait hâtivement faire penser. D’une part, Nichols dépasse, par son traitement élégiaque et la puissance qu’il accorde à l’interprétation de ses comédiens, le simple film de genre. Le rapport des hommes à la terre et aux éléments renverrait plutôt à Terrence Malick (et aussi la présence de Jessica Chastain). Mais la figure centrale de celui qui pressent et voit ce à quoi le commun des mortels n’a pas accès – une connaissance supérieure – convoque d’autres incarnations divinatoires récentes : le médium George Lonegan (Matt Damon) dans Au-Delà de Clint Eastwood, ou Uxbal, le visionnaire hagard campé par Javier Bardem dans Biutiful, d'Alejandro González Inárritu. La dérive en eux est en quelque sorte la réplique ou plutôt l’annonce d’un basculement qui concerne le monde, le monde de maintenant.

Juke Box : Carole Laure et Lewis Furey

Ils ont tous, à un moment ou l'autre, poussé la chansonnette, tant il est vrai que la vie, en réel ou sur pellicule, passe plus facilement en musique. Certains le regrettent, mais c'est trop tard.

En 1980, le réalisateur québecois Gilles Carle ne sait rien refuser à Carole Laure et, pour ses beaux yeux bruns, met en couleurs les rêves parme et bleu topaze de Lewis Furey dans Fantastica.

Film musical, Fantastica a fait l'ouverture du Festival de Cannes. Gilles Carle avait déjà filmé, et révélé au grand écran, sept ans plus tôt, Carole Laure dans La Mort du bûcheron. Il lui offre cette fois-ci un rôle pop sur une partition et un argument écolos développés par le compagnon de l'actrice, Lewis Furey.
Une troupe de comédiens sillonne le Canada, de romance en refrain, en même temps que se fait jour un péril apocalyptique. Un burlesque désanchanté, de la poésie sincère, un peu comme il y a de l'art naïf, qui devaient annoncer le renouveau de la comédie musicale, mais qui, faute de succès, ne connut pas de suite (la même année, le plus moderne All That Jazz, de Bob Fosse, obtenait la Palme d'Or ex-eaquo). Carole Laure s'y affirmait, déjà, comme une grande perfomeuse et une chanteuse convaincante.

Une nuit

La nuit, à Paris, pour Simon Weiss (Roschdy Zem), commandant à la brigade mondaine, emprunte le décor d’un autre monde, celui des bars, des cabarets, des dancings, des trottoirs, où évolue une faune bigarrée, composée de noceurs, de petites frappes et de gros calibres, de prostituées et de travestis, d’avocats véreux et de faux amis. La nuit, toujours trop courte pour ceux qui dorment, s’étire à n’en plus finir pour dérouler le tapis mordoré des illusions faciles et des déroutes parfois sans lendemain. Depuis vingt ans qu’il la fréquente, Weiss croit tout connaître. Lorsqu’il sort de son appartement pour commencer son service et qu’il déjoue la planque des flics de l’IGS qui le suivent, il poursuit son chemin avec une assurance mâle. Rien ne peut l’atteindre.

Cette nuit-là, l’anonyme jeune femme flic qui le conduit (Sara Forestier) se contente d’observer le spectacle de son supérieur enchaîner les rendez-vous qui, de routiniers dans le cadre de sa tournée habituelle, l’entraînent bientôt dans une course contre la vérité où son meilleur ami Tony Garcia (Samuel Le Bihan), à la tête de plusieurs établissements nocturnes de la capitale, se révèle pris au piège de ses propres associés en affaires. À cet exemple, le film qui ne lâche pas d’une semelle l’impeccable Roschdy Zem, pénètre progressivement dans le traquenard où le personnage tombe à son corps défendant, jusqu’au terme pour le moins inattendu de cette plongée en eaux sombres.

Même s’il manque parfois de rythme – soit de bruit et de fureur, soit d’audace formelle – Une nuit, de Philippe Lefebvre, s’affirme aussi, bien au-delà du voyeurisme facile dans lequel se cantonnent nombre de films et de téléfilms français, comme une œuvre insolite, solidement construite et remarquablement bien interprétée. Plus que de la belle ouvrage, un retour de flamme pour Philippe Lefebvre (de nouveau derrière la caméra après une éclipse de presque vingt-cinq ans) à suivre.

Les Acacias

Outre qu’il est utilisé comme énergie pour les feux et comme matériaux de construction, l’acacia fournit de la fraîcheur aux hommes et aux animaux – « l’ombrage des pauvres » pour Chateaubriand. C’est un bois sec, comme Ruben (German de Silva), le camionneur qui en transporte des cargaisons de troncs sur la longue route qui mène du Paraguay en Argentine. À l’occasion d’un de ses voyages en solitaire, il accueille dans l’habitacle de son véhicule une jeune femme, Jacinta (Hebe Duarte), accompagnée de sa petite fille de cinq mois, qui cherche à rejoindre Buenos Aires pour y trouver du travail. Cette compagnie, qui lui est imposée par son patron, dérange ses habitudes, viole en quelque sorte son intimité, puisque le camion est pour lui une seconde peau. Il manifeste sa contrariété par un refus de communiquer, malgré la douceur ostensible de son accompagnatrice.

Le franchissement de la frontière, qui intervient très tôt, est pourtant un premier moment de vérité. Ce qui se résume à une simple formalité pour lui, est l'objet d'un interrogatoire pour elle, durant lequel il lui est rappelé les conditions de son admission : ne pas résider plus de 90 jours, au-delà de quoi elle deviendra clandestine.

C'est ainsi que, peu à peu le dialogue se noue, sans guère de mots ceci dit, au fur et à mesure que Ruben, enfermé dans son dépit, apprend à composer avec ses deux passagères. Chemoin faisant, cet homme qui se dit sans famille s’en découvre secrètement une, tandis que, chemin faisant, le sourire d’une sœur, la photographie d’un enfant dissimulée dans sa boîte à gants s’immiscent insensiblement dans la promiscuité du voyage. Il ne se passe presque rien durant ce périple, sinon les aléas du quotidien, ceux qu’imposent la monotonie de la route ou les exigences d'un nouveau-né par nécessité tout puissant.

C’est à travers l'enfant de Jacinta – un doigt retenu serré par la main malhabile de la petite fille, des jeux de regard intrigués de part et d’autre – que quelque chose éclot, presque rien, qui devient l’origine du bouleversement final submergeant Ruben. Le bois se fait tendre, dominant les résistances dressées contre les blessures de la vie. Oui, Les Acacias est un mélo, intense, un mélo du peu, du pauvre.
Tout la force du film de Pablo Giorgelli est de s’appuyer sur la fragilité de son histoire, de faire confiance à ses personnages et de leur donner le temps – celui de la route – de se deviner, avec, pour seule promesse, celle de regarder ensemble de beaux paysages.

2011 dans le rétroviseur

Il est de tradition, pour bien clôturer une année qui s'écoule, d'en retenir le meilleur, et d'oublier le pire.

 

1. The Tree of Life, Terrence Mellick

2. Le Gamin au vélo, Luc et Jean-Pierre Dardenne         

3. L’Exercice de l’État, Pierre Schoeller

4. Shame, Steve McQueen

5. A Dangerous Method, David Cronenberg

6. Melancholia, Lars Von Trier

7. Une séparation, Asghar Farhadi

8. Drive, Nicolas Winding Refn

9. Le Stratège, Bennett Miller

10. Au-delà, Clint Eastwood

11. Hugo Cabret, Martin Scorsese

12. Essential Killing, Jerzy Skolimowski

13. J’ai rencontré le diable, Kim Jee-won

14. This Must Be The Place, Paolo Sorrentino

15. We Need To Talk about Kevin, Lynne Ramsay

16. La Piel que habito, Pedro Almodovar

17. Black Swan, Darren Aronofsky

18. Le Havre, Aki Kaurismaki

19. Animal Kingdom, David Michôd

20. Pater, Alain Cavalier

Dominique Sanda

Cette séquence de "Cinéma, cinémas", la remarquable – et inégalée depuis – émission de Claude Ventura, Anne Andreu et Michel Boujut, a été diffusée en 1987. Dominique Sanda, qui vient de réaliser coup sur coup deux films avec Benoît Jacquot (Corps et biens et Les Mendiants), commente nonchalamment quelques photos de metteurs en scène étalées sur son lit. Sa mission, qu'elle a acceptée, est de broder sur leurs physiques. Une demande apparemment incongrue, sinon futile, qui se révèle étincellante tant elle révèle de l'intelligence, du charme et de la beauté vénéneuse de cette actrice hors normes, unique, à la fois lumineuse et dérangeante, pénétrante et gracieuse. Toujours sidérante. Et redoutablement drôle.

Juke Box : Isabelle Huppert

Ils ont tous, à un moment ou l'autre, poussé la chansonnette, tant il est vrai que la vie, en réel ou sur pellicule, passe plus facilement en musique. Certains le regrettent, mais c'est trop tard.

Pour la nouvelle année, Isabelle Huppert n'a pas froid aux yeux, qui mène le bal, la manif et la lutte en même temps. Prémonitoire, mon cher Jung ?

Huppert n'a pas à rougir de son interprétation, en clôture du Juge et l'Assassin, de "La Commune est en lutte" (texte de Jean-Roger Caussimon, musique de Philippe Sarde). Le film de Bertrand Tavernier, suivant l'itinéraire sanguinaire d'un aliéné (Michel Galabru) sous la France de Louis-Philippe, dépeint une société à genoux, gangrénée par les compromissions et les corruptions, abattue par la loi du plus fort. Au final, le peuple refuse d'être sacrifié au profit des notables. Ça sent le brûlé… Ça rappelle quelque chose. Aux abris !