Les Ailes

Ils s'aiment très forts mais ne peuvent exprimer leur affection hors du placard. Alors, pendant longtemps le cinéma a fait de ces duos d'inséparables des amis pour la vie.
Au programme ce soir : Charles Buddy Rogers et Richard Arlen, dans Les Ailes (1928), de William Wellman.

Deux aviateurs de l'Air Force engagés dans la bataille de Saint-Mihiel, près de Verdun, se disputent le cœur d'une belle (Clara Bow). La mort de l'un d'entre eux laisse exploser, dans une scène assez audacieuse pour l'époque, le sous-texte gay.

Immense succès à sa sortie en 1929 (il aura entre-temps été sonorisé), le film obtient l'Oscar du meilleur film. Il est, jusqu'à un éventuel triomphe de The Artist, le seul film muet à avoir reçu la distinction suprême aux States.

Bullhead

En cours de route, Bullhead (« tête de taureau » pour une traduction littérale) bifurque vers le film de genre, et perd en originalité. Dommage. Car toute la première partie, qui campe la mise en situation d’un milieu de la Flandre rurale gangréné par le trafic d’hormones, se suffit à elle-même avec, comme figure totémique inouïe, Jacky Vanmarsenille (Matthias Schoenaerts), le taureau du titre. Il y a même une belle alternance entre des plans d’un paysage plat, surpris aux creux du jour, et des portraits en clair-obscur de ce personnage hors normes, la trentaine, géant musculeux toujours aux plus extrêmes limites de lui-même. Un flashback permet de dévoiler le traumatisme assez épouvantable survenu durant son enfance, qui depuis, entre autres dommages, l’empêche de mener la vie d’homme à laquelle chaque gamin aspire. Son existence s’en trouve du reste indéfectiblement liée à celle de la ferme familiale, dont il a repris les rênes avec son frère aîné, suppléant des parents brisés. Il a également poursuivi le traitement aux hormones des bêtes dont il a la charge, accélérant leur croissance et augmentant leur masse graisseuse. Et est, à son tour, devenu autant bétail qu’être humain.

De la bête, il a la masse puissante, mais aussi l’instinct. Lors d’un déjeuner avec des truands venus de Flandre Occidentale, sans savoir qu’ils sont responsables de l’assassinat d’un policier en charge des trafics d’hormones, il sent le danger et rue dans les brancards de son propre entourage pour éviter l’accord. Trop tard. Plus forte que lui, la machine policière est parallèlement lancée et va tout anéantir, jusqu’à son désir de Lucia (Jeanne Dandoy), la sœur de celui qui, vingt ans plus tôt, l’a détruit. Au plus près du mal. Au plus près du précipice.

Néanmoins, les ficelles du récit sont parfois un peu grosses, qui font peu à peu se rejoindre dans le drame actuel tous les protagonistes présents hier sur le lieu du crime originel – Lucia, mais aussi Diederick (Jeroen Perceval), le meilleur ami d’autrefois, devenu indic. Seule la quête éperdue de Jacky pour recouvrer son intégrité permet de tenir cette trame un peu usée « des amis, des amants, des emmerdes » (voir Les Lyonnais). Au tout début du film, on le voit arriver de dos vers un fermier pour le menacer brutalement ; puis il s’en retourne et se découvre tremblant, haletant, suant, presque terrifié, mais par quoi ? Ce qu’il vient d’accomplir, ou ce qu’il aurait pu commettre ? Il retrouve son équilibre dans les médicaments ingurgités ou injectés à la moindre déchirure des tissus testostéronés qui forment son armure. Moins « tête » que « corps » de taureau, il se fait littéralement violence en s’injectant des anabolisants pour continuer à grandir malgré la fracture qui l’a figé dans le temps. C’est ainsi que son amour pour Lucia, identique à vingt années d’intervalle, reste immature, furieusement impulsif, hors de propos et hors de proportions. Quelqu’un, un jour, a injecté dans ses veines un poison violent : le film s’accomplit comme le récit d’une recouvrance impossible, d’une perte inéluctable.

L’interprétation étonnante de Matthias Schoenaerts est à la hauteur des fractures du personnage, en perpétuelle hypertension, quand le Bronson de Tom Hardy était, chez Winding Refn, en totale explosion. Mais pas au niveau du film. Pareille fusion, physique et mentale, entre un rôle et son interprète, atteint rarement ce niveau d’intensité. Elle méritait tout la place. Malheureusement, des intermèdes comiques, des digressions homoérotiques inutilement insistantes entre flic et voyou, un virage polar mal négocié atténuent la charge subversive du film de Michael R. Roskam dont la conclusion artificielle déçoit, après tant de bruit et de fureur

Albert Nobbs

Après l’avoir interprété sur les planches durant de longues années, Glenn Close reprend le rôle d’Albert Nobbs, majordome de son état dans un hôtel de Dublin fréquenté par la haute société. Nous sommes au 20° siècle, on ne plaisante pas avec les étiquettes, encore moins avec les usages. Nobbs veille à tenir son rang sans la moindre fausse note, économisant chaque pence pour acquérir la petite boutique de ses rêves.

Mais derrière les apparences , une fois la porte de sa chambre refermée et sous le corset, il est elle. Durant trente ans, Nobbs aura été un masque de cire aux allures masculines mais avec cette aura d’étrangeté qui le distingue des autres individus de son genre, sans pour autant l’exclure. Sa rencontre avec une autre femme travestie officiant comme peintre en bâtiment (Janet McTeer) va lui faire comprendre qu’elle n’est pas seule dans sa situation, et même qu’une vie de couple est possible. Quelque chose qui ressemblerait à la normalité pour quelqu’un qui l’a toujours fuie en croyant l’intégrer. De la sorte, Nobbs va s’employer à conquérir le cœur d’une servante de l’hôtel, la pétillante Helen Dawles (Mia Wasikowska), laquelle en pince pour Joe Macken (Aaron Johnson), l’homme à tout faire de l’établissement.

Ce qui est en jeu dans Albert Nobbs, le film de Rodrigo Garcia, c’est, bien entendu, au-delà de la condition de la femme au sein d’une société par essence conservatrice, la question de l’homosexualité, ici féminine (même si les amours entre garçons sont évoqués, côté haut du panier, à travers le personnage du vicomte campé furtivement par Jonathan Rhys Meyers). C’est à la fois l’intérêt et la limite du projet. De fait, le sujet, plutôt neuf au cinéma, lève le voile sur un des tabous de l’époque victorienne et les stratagèmes auxquels les invertis devaient se livrer pour dissimuler leurs goûts et leurs différences. L’alternative se bornait souvent à rentrer dans le rang ou mourir. En l’occurrence, pour Nobbs, il s’est agi de disparaître pour ne pas totalement éteindre en soi la flamme de vie. Mais il en résulte aussi un être meurtri, qui s’avère profondément inadapté à la réalité d’un monde, qui ne connaît les codes que par le filtre de son observation, sans jamais avoir eu l’opportunité de les éprouver. Cette méconnaissance originelle causera sa perte.

La singularité du propos et surtout l’interprétation assez impressionnante de Glenn Close permettent d’épargner à Albert Nobbs le piège du film à thèse, dans lequel le scénario, appliqué, et la mise en scène, conventionnelle, menaçaient de le faire sombrer.

Chronicle

Chronicle brouille un peu les cartes des genres. Trois adolescents en fin de puberté (les deux premiers couchent, l’autre pas) sont soudainement dotés de super pouvoirs de télékinésie dont ils usent d’abord comme un jeu, avant que l’un d’entre eux, Andrew (Dane DeHaan), n’en abuse pour répandre le mal. Puisant son inspiration dans un territoire dont les horizons sont bornés par le teenmovie d’un côté, et les films d’horreur à jeunes anti-héros démoniaques genre Damien, Carrie ou La Malédiction de l’autre, le récit est guidé par le dispositif narratif de la caméra subjective. En l’occurrence, il s’agit de celle d’Andrew, le puceau de la bande, victime des brutalités de ses camarades de lycée comme de son père alcoolique, et qui décide de témoigner de sa propre vie en se filmant régulièrement dans ses activités quotidiennes. Il parle d’un « projet » sans idée précise, à l’image de la vision nébuleuse qu’il a de sa propre vie. D’autres points de vue plutôt ingénieux vont peu à peu se greffer ou s’ajouter à cette optique unique – caméras d’une blogueuse, de surveillance, de véhicules de police, de télévision, de smartphones, etc. –, contribuant à développer l’ambition du propre projet de Chronicle : démontrer par l’absurde à quel point nous sommes cernés. Il n’y a plus d’intimité au monde. Les héros modernes sont ceux qui résistent à se mettre en scène dans la société médiatique et consumériste qui aspire toute velléité à la différence.

Andrew, mal dans sa peau, est-il différent parce que sa mère est mourante et qu’il se fait brutaliser par la terre entière ? Pas vraiment. L’Internet abonde de ce genre de tracas, et se repaît de drames bien plus atroces. D’où l’astuce scénaristique de le convier, avec son cousin Matt (Alex Russell) et Steve (Michael B. Jordan), à une rencontre extra-naturelle qui va changer sa et leur existence à tout jamais. Rien n’est expliqué de la substance qui les transforme en êtres supérieurs. Là n’est pas le propos. Ce qui intéresse Josh Trank et ses scénaristes, c’est ce qu’il advient immédiatement après. En réalité, tout et rien. Tout, parce que la puissance que les adolescents acquièrent leur permet de transcender les distances : il devient aussi bien aisé d’entrechoquer deux ennemis que de rejoindre le Tibet en mode écologique. Rien, parce que chacun conserve et transporte ses propres atouts, ses propres empêchements, ailleurs comme ici.

Chronicle s’avère ainsi une chronique du mal-être adolescent à la mode réseaux anti-sociaux, qui excluent autant qu’ils semblent rapprocher. Et le mystère de l’adolescence, lui, reste entier. Pas si mal.

Le Roman de Mildred Pierce (1941)

Remords… N’avons-nous pas été un brin sévère avec Joan Crawford en critiquant récemment son interprétation dans L’Esclave du gang ? L’utilisation du pronom personnel, dit de majesté dans le cas présent, dissimule un réel embarras, celui d’avoir paru expédier au rebut une immense actrice sous prétexte de plastique vieillissante. D’où l’idée de revoir Le Roman de Mildred Pierce, l’immense film de Michael Curtiz. Et, de fait, cinq ans plutôt, Crawford n’a plus d’âge, elle est littéralement le rôle dans toute son ampleur, dans toute sa splendeur.

Cinq ans, même quand on entame la quarantaine, peuvent-ils suffire pour déchoir une beauté ? Le physique de Joan Crawford est spécial, plus proche de la Callas que de Marilyn. Il n’est pas étonnant d’ailleurs que, dans le dernier épisode de sa carrière, elle affronta sa rivale de la Warner et de toujours, Bette Davis (Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?, Robert Aldrich, 1962), à la plastique tout aussi détonante. D’ailleurs, Bette avait préalablement refusé le scénario de Mildred Pierce, ce qui fit l’aubaine de Joan. Grâce au succès du film de Curtiz, aussi unanime qu’inattendu, elle put en effet relancer une filmographie plus que chancelante, et enchaîna les succès durant une demi-décennie vertueuse. L’Esclave du gang fait partie du lot.

Certes, le film de Sherman n’est pas sans charme et l’actrice tient son rang. La comparaison avec Mildred Pierce est cependant d’autant plus cruelle, tant les défauts de l’un semblent rehaussés par les qualités de l’autre. Même les histoires se ressemblent pour mieux se dissembler, suggérant du coup, sinon le plagiat, du moins le bon filon. Quand Mildred se sépare de son mari pour grimper dans l’ascenseur social, Ethel Withehead fait de même. Toutes deux découvrent des univers qui leurs sont a priori étrangers, basés sur l’argent et la corruption, et qu’elles croient, à tort, pouvoir dominer. Elles font chacune l’expérience de la perte d’un enfant, à laquelle répond en contrepoint (et pareillement en flashback) celle d’un homme qui les a aimées…

Or c’est la motivation qui fait la très grande différence. Alors qu’Ethel semble vivre la disparition de son fils comme l’opportunité d’un nouveau départ, Mildred se dissout dans la vénération qu’elle porte à sa fille aînée. Elle n’a d’autre volonté que celle de satisfaire les goûts de luxe de Veda (Ann Blyth), jusqu’au sacrifice ultime. Elle est, en cela, une de ces Mères Courage magnifiques qui tentent autant de protéger leur progéniture des autres que d’elle(s)-même(s) – et dont le récent We Need to Talk about Kevin serait une possible version moderne.

In fine, il reste le cinéma. Ce n’est pas faire injure à Sherman que de dire que celui de Curtiz le surclasse. Non seulement Joan est belle en Mildred mais elle s’y révèle dans une de ses plus bouleversantes interprétations. Son jeu, caricaturé dans L’Esclave du gang (lequel inspira Faye Danaway dans le redoutable Chère Maman), se tend en permanence sur la corde qui rejoint la détermination et la vulnérabilité. Oui, Joan Crawford est grande, et Curtiz est son génie.

 

The Iron Lady…

…ou Comment rater son biopic en 10 leçons !

1. Choisir un personnage antipathique (Margaret Thatcher) et essayer de faire passer pour du courage son obstination.

2. Tenter de réhabiliter l’individu (qui démantela l’industrie minière – revoir A Question of Leadership, de Ken Loach –, laissa mourir de faim et de mauvais traitements dix indépendantistes de l’IRA dont Bobby Sands – revoir Hunger de Steve McQueen –, ou envoya à l’abattoir près de 300 soldats de sa Gracieuse Majesté pour reprendre pied sur des cailloux inhospitaliers de l’hémisphère sud, les Malouines – ne rien revoir, cela n'intéresse personne) en s’apitoyant sur sa sénilité (mais surtout éviter de faire passer pour de la sénilité précoce les motivations de ses actes).

3. Donc insister sur sa sénilité tardive (elle a donné son cerveau à son pays) en bâtissant tout le film sur des bavardages épuisants échangés avec un gentil fantôme couillon, son feu mari (Jim Broadbent) et vrai réac sous ses allures de pitre.

4. Atteindre, grâce à cet artifice, le degré zéro du dialogue.

5. N’adopter aucun point de vue politique (pas partisan, politique) pour évoquer les choix et les engagements d’un homme politique (car, au fond, Margaret Thatcher n’était pas une femme mais un homme politique, mutation transgenre accomplie dans son culte absolu d'un père ultra-conservateur et au contact d’un milieu à peine moins misogyne qu’elle).

6. Faire un film partisan sous couvert de ne pas faire un film politique.

7. Utiliser le principe du flashback à outrance pour masquer un peu plus la faiblesse du scénario.

8. Empiler les faits et les événements comme on enfile les perles (conséquence des deux points précédents) ou comme on lit Points de vue, images du monde.

9. Retenir deux actrices que tout oppose, dans le physique et dans l’interprétation, pour jouer la version sortie d’usine (Alexandra Roach, en l’occurrence sortie de l’épicerie paternelle) et la version usagée (Meryl Streep, qui mérite l’oscar de la meilleure permanente). Avantage : cette clarification des âges permet au spectateur épuisé de rattraper « l’histoire » à tout moment (si cette idée lui traverse l'esprit).

10. N’adopter surtout aucun point de vue cinématographique ni artistique, éviter de mettre en scène, rater son cadre et choisir une musique pompeuse avec beaucoup de roulements de tambours, des trompettes et des violons quand c’est triste.

Mama mia ! mais que diable sainte Meryl Streep est-elle allée faire dans cette galère ? Ah oui, empocher un nouvel Oscar. Face à un tel désastre, elle le mérite amplement.

My Week With Marilyn

Parce que demain commence aujourd'hui…

Innombrables sont les biopics consacrés aux acteurs et actrices. Sans garantie, loin de là, de succès : la mise en abyme est parfois risquée pour les comédiens qui se glissent dans le costume des stars perdues. Et le conte de Noël se transforme en impasse. Alors que l'on annonce Naomi Watts dans le rôle de Marilyn Monroe pour une adaptation du Blonde de Joyce Carol Oates (par Andrew Dominik, L'Assassinat de Jesse James…), Michelle Williams ouvre le bal des peroxydées dans My Week With Marilyn. Nommée aux Oscars où elle affrontera Meryl Streep en Margareth Tatcher, un autre genre de beauté, Williams, venue du Secret de Brokeback Mountain en passant par Shutter Island, accède au statut de tête d'affiche. Peut-être un tremplin pour la gloire, ou un plongeon dans l'inconnu.
Il reste qu'il aura fallu attendre quelque cinquante ans pour que le cinéma ose toucher au mythe Monroe (même si Simon Curtis, le metteur en scène, vient de la télévision).

Tucker & Dale fightent le Mal

Seuls l’hiver, la neige, la glace, le froid, un long dimanche morose et les conseils avisés d’un ami justifient d’aller voir un film qui a pour titre Tucker & Dale fightent le mal (!), version un tantinet jubilatoire du teenage movie gore dont Massacre à la tronçonneuse représente, pour aujourd’hui et à l’heure de notre mort, l’alpha et l’oméga du genre.
La trame obligée est respectée : un groupe d’adolescents stupides part en week-end dans un coin perdu de l’Amérique profonde. On campe le soir autour d’un feu de bois, à grand renfort de bières et d’histoires terrifiantes de serial killers, on dragouille la blonde sexy de la troupe, on rigole avec les filles qui restent, et on pique un nez dans le lac sombre, romantique et nécessairement ténébreux qui lèche les rives du sous-bois.

Là où le récit déraille, c’est quand le criminel attardé du coin dont la mission est de transformer la veillée en pur cauchemar est momentanément remplacé par Tucker (Alan Tudyk) et Dale (Tyler Labine), deux péquenauds un peu gauches venus retaper une vieille baraque acquise par correspondance. La bicoque est en piteux état, ses murs sont tapissés de coupures de presse sanguinolentes, mais Tucker et Dale ont décidé de décompresser un bon coup, sans filles, certes, mais avec des bières et dotés d’un solide et à peine ambigu sens de l’amitié. Ils pourraient figurer les versions un poil plus âgées de leurs voisins étudiants qu’ils observent à l’occasion s’encanailler gentiment à proximité de leur lieu de pêche.

Pourtant, immédiatement, il est clair que le courant ne passe pas. La faute aux préjugés tenaces et au décervellement accéléré des esprits (où es-tu ?). S’en suivent sans modération des cascades de quiproquos et une ribambelle d’actes furieusement manqués aux conséquences douloureuses et définitives qui précipitent la joyeuse compagnie dans une spirale de violence et métamorphosent les impétrants en combattants de l’extrême (bêtise) jusqu’à anéantissement quasi total des protagonistes. Une interprétation plausible des conflits de civilisation qui font l’actualité médiatique du moment.

Rondement mené par Eli Craig (premier film), souvent drôlement jouissif, Tucker & Dale…, largement mieux que les nanars Scary Movie, vaut finalement le détour, ne serait-ce que pour oublier la crise, le FMI, la Grèce à feux et à sang, mais aussi l’hiver, la neige, la glace, le froid, les longs dimanches moroses et, à l’occasion, glaner quelques idées pour se débarrasser de relations encombrantes.

L'Esclave du Gang (1950)

The Damned don’t cry (L’Esclave du gang) est un film de Vincent Sherman, sorti en 1950. Il porte en tête de distribution Joan Crawford, entourée de Steve Cochran (sept ans avant Le Cri d'Antonioni), David Brian et Kent Smith. Crawford interprète une fille de la province rurale, Ethel Whitehead, qui, après le décès accidentel de son unique enfant, s’envole pour New York. Là elle gravira les échelons de la fortune grâce à son orgueil, son entregent et à l’influence qu’elle exerce sur un comptable besogneux (Kent Smith). Mais sous sa nouvelle identité de Lorna Hansen Forbes, riche héritière du pétrole, elle demeure en réalité le jouet de marionnettistes dénués de scrupules (David Brian, Steve Cochran) qui la conduiront à sa perte. Il n’y a pas d’amour mafieux.

Vincent Sherman, à la filmographie sans éclat, accomplit le job, qui consiste à magnifier la machine à dollars qu’est redevenue Joan Crawford après son come-back réussi dans Le Roman de Mildred Pierce, Oscar à la clé. Mais la star accuse tout de même ses quarante-cinq ans pour un rôle où elle est censée en avoir environ la moitié. Il est difficile de croire aux pouvoirs de la beauté fatale devant laquelle aucun homme ne résiste pas plus d’une demi-seconde. Son jeu est également un peu figé, comme une statue de cire. Pourtant, le public de l’époque adhéra à ce drame où l’argent corrompt les vraies valeurs (la famille, la probité, l’amour authentique). Et tout en restant une série B, force est de reconnaître que le film fonctionne peut-être grâce et surtout à ses artifices.

La Taupe

Film captivant, La Taupe est aussi un film qui se mérite. Rythme lent, intrigue complexe, interprétation quasi subliminale, on est loin de ce que à quoi le cinéma anglo-saxon contemporain nous a facilement habitués depuis quelques décennies. Il faut se réveiller, ouvrir grands les yeux et les écoutilles et se laisser submerger. Anti-Sherlock Holmes du moment, le beau travail de Tomas Alfredson (revenu du néo-vampyr déjà glaçant de Morse) est une œuvre-monde, tant tout ce qui fait les attributs classiques du film d’espionnage par temps de guerre froide – dont on croyait tout connaître – paraît être transfiguré, un peu à la manière esthétisante de la série Mad Men, dans une recréation qui joue du vraisemblable et du factice pour livrer un assemblage insolite. Le soin accordé aux décors, aux costumes, à la lumière, à la musique (Alberto Iglesias) et au son est en soi un délice (sans compter le casting remarquable – ne manque que Michael Caine), que le montage, fait de superpositions veloutées, recouvre, enveloppe, dépasse pour fabriquer un cocktail inattendu d’amertume et de suavité. Rarement forme et fond auront été aussi étroitement associés, concourant à un même dessein.

L’histoire. Control (John Hurt) est convaincu qu’un traître sévit au plus haut niveau du service de contre-espionnage britannique qu’il dirige au sein du MI6. Aux fins d’obtenir la réponse qu’il médite depuis longtemps, il dépêche un de ses agents, Jim Prideaux (Mark Strong) en Hongrie. Mais l’opération se solde par un désastre. Son homme de confiance, Smiley (Gary Oldman), débarqué comme lui après cet échec, est chargé par le gouvernement de reprendre discrètement l’enquête. Smiley est un individu en bout de course, abandonné par sa femme, qui se retrouve seul dans un appartement bourgeois où le temps semble arrêté. Son travail consiste, de plus, à identifier une taupe parmi le petit cercle d’agents auquel il a lui-même appartenu, le poussant à s'interroger sur sa propre responsabilité.

Le scénario emprunte patiemment le convoi d’investigations que conduit Smiley en sous-main, épaulé par le jeune Peter Guillam (Benedict Cumberbatch). Ils sont amenés à explorer les arcanes du MI6, à mettre les mains dans les entrailles des dossiers de proches collaborateurs, à faire remonter les remugles du passé. Chaque attitude, chaque geste, chaque prise de décision fait l’objet d’un examen au scalpel, d’une évaluation dans le détail, partant du fait que chaque compromission, chaque erreur, peut à la fois révéler la faiblesse d’un homme et précipiter le monde dans le chaos. D’où l’application des enquêteurs, le sang-froid indispensable dont fait preuve Smiley face à l’efficacité parfois impétueuse de Guillam.

En creux, c’est d’ailleurs un portrait en creux de Smiley qui se dessine, dont on peut imaginer les diverses facettes de son existence, le dilemme auquel il n’aura cessé de se heurter, à travers les figures de Guillam, contraint de renoncer à l’homme qu’il aime pour le protéger, et de Ricky Tarr (Tom Hardy), espion tombé amoureux en mission d’une femme qu’il ne parvient pas à sauver d’un traquenard dont il est la cause et qui se retourne contre lui.

Rarement la formule d’« agent double » aura été aussi finement abordée. Smiley – engagé dans une guerre à distance avec son ennemi intime le soviétique Karla – revoit infiniment, tout au long de l’enquête, deux scènes-pivot. L’une de l’assassinat de l’agent que Control avait envoyé en Hongrie. L’autre d’une fête de fin d’année où sont réunis les membres du service et leurs familles. Les deux suggèrent en même temps un désastre et une libération. La réponse est dans l’acuité du regard et la pertinence de l’attitude de celui qui observe, celui qui joue, celui qui se sait observé, celui qui l’ignore. Parfois le même individu.

Même la bande annonce est impeccable :

Parlez-moi de vous

Qui d’autre que Karin Viard aurait pu interpréter aussi justement le double personnage de Mélina, confidente des auditeurs à la radio le soir, et de Claire Martin, femme en déroute le reste du temps ? L’actrice, sur laquelle repose l’intégralité du joli film de Pierre Pinaud, impose son aisance aussi bien dans les scènes d’humour que dans celles d’émotion avec une intelligence des situations assez rares. Elle évite l’outrance là où d’autres se seraient répandues en hystérie, au profit d’une fantaisie tantôt comique, tantôt grave, brossant par touches successives un personnage secrètement border line.

Car pour recueillir les plaintes de son auditoire et lui apporter des conseils toujours avisés, Mélina dissimule une souffrance enfouie dans l’enfance, celle de son abandon par une mère (Nadia Barentin) dont elle finit par retrouver l’identité, puis l’adresse. Parlez-moi de vous alterne ainsi les confidences impersonnelles derrière le micro et la confrontation avec une réalité qui s’avère d’autant plus cruelle et blessante que Mélina a construit sa vie en accumulant les systèmes d’auto-défense.

Belle femme élégante d’une quarantaine d’années, mais qu’insupporte tout contact physique, sinon avec son chien, son seul confident, ou toute intrusion dans son intimité, elle apprend par accrocs à connaître sa vraie famille, qui évolue dans un milieu populaire de banlieue. Ce sont moins les beaux quartiers qu’elle quitte qui la gênent que la résistance dans laquelle sa propre évolution personnelle a fini par la corseter. Le contraste entre ces deux mondes n’est pas risible, comme dans La Vie est un long fleuve tranquille par exemple, quoique souvent amusant, comme si Mélina, dissimulée derrière son pseudonyme et son anonymat, n’était au fond dupe de rien, et surtout pas d’elle-même. Ce que permet d’instiller, précisément, le jeu en état de grâce de la comédienne. Grâce à elle Claire Martin sort du placard.

Le Mirage de la Vie (Bonus générique)

La fonction première du générique de film est d’annoncer aux spectateurs les noms des acteurs, techniciens, producteurs, compositeur, metteur en scène, etc. Souvent des titres qui s’enchaînent les uns à la suite des autres suffisent, parfois même incrustés sur le début de l’action du film. Mais il arrive aussi que le générique fasse l’objet de véritables intentions artistiques, générant alors plus qu’un avant-goût une œuvre d’art à part entière.

Celui du sublissime Imitation of Life, de Douglas Sirk, inaugure un épisode diamanteux.

"Sans amour, nous ne vivons qu'une imitation de la vie. Les étoiles, les couleurs perdent leur splendeur. Trompeuses images, imitations de la vie. Sans l'être aimé, la vie ne serait qu'un mirage", chante Earl Grant, sur une musique de Sammy Fain (les paroles sont de Paul Francis Webster).
La cascade de diamants, comme étoiles tombées du ciel, évoque la vanité qui étouffe le monde, et la soif de richesse qui va progressivement éloigner l'actrice Laura Meredith (Lana Turner) et le photographe Steve Archer (John Gavin) du véritable amour.
Mais la chute de pierres précieuses représente également les rivières de larmes que des millions de spectateurs auront versés en contemplant ce pur chef-d'œuvre de Douglas Sirk.

Ben Gazzara, Clap Dernière

Ben Gazzara
(28 août 1930-3 février 2012)

Meurtre d'un bookmaker chinois, de John Cassavates (1976)

Sport de filles

Qui dresse qui ? Gracieuse (Marina Hands), opiniâtre et effrontée, ne vit que par et pour les chevaux. Elle quitte un concours de sauts d’obstacles pour rejoindre un haras de dressage. De cavalière hors pair, elle passe à palefrenière aux services d’une propriétaire opportuniste et autoritaire, Joséphine de Silène (Josiane Balasko), laquelle mène son exploitation à la baguette, entourée de sa fille et d’un entraîneur allemand, ancien champion international, Frantz Mann (Bruno Ganz).

Comme la cavalière qui se glisse une cravache dans le dos pour se tenir droite, le film de Patricia Mazuy est tendu sur la persévérance, la volonté et l’entêtement de Gracieuse d’aller « jusqu’au bout », c’est-à-dire monter à nouveau un cheval, s’en occuper, le dresser. Jusqu’au bout, ce serait à dire presque jusqu’à la folie, si ce n’était la constante maîtrise avec laquelle l’une et l’autre, le personnage et la réalisatrice, ne menaient leur barque. La simplicité, sinon l’austérité de la mise en scène répondent au jansénisme laïc et paradoxalement passionné du récit.

Sur cette crête, les autres protagonistes viennent ajouter leur partition, avec comme point central, celui qui figure au cœur de tous les débats, de toutes les convoitises, au centre de l’arène sportive, Frantz Mann. Son aura internationale, son rôle moteur d’entraîneur sont mis en balance avec le statut qui est devenu le sien au haras : ni marié ni salarié de Joséphine de Silène, il est littéralement au service de celle-ci. Son aventure avec une riche propriétaire anglaise installée en Floride lui servira de miroir pour comprendre à quel point sa condition, a priori flatteuse, est liée à l’asservissement. Et c’est au final la rébellion de Gracieuse qui lui permettra de se libérer lui-même de ses jougs. Le cheval, bien entendu, est la figure référente et omniprésente de cette fable étrangement moderne. Sans l’animal, l’accomplissement des individus n’aurait pas eu lieu. De même, symbole du passage d’un monde à l’autre, il porte une force chamanique que le film suggère non sans humour à travers son dénouement.

Millénium (Bonus générique)

La fonction première du générique de film est d’annoncer aux spectateurs les noms des acteurs, techniciens, producteurs, compositeur, metteur en scène, etc. Souvent des titres qui s’enchaînent les uns à la suite des autres suffisent, parfois même incrustés sur le début de l’action du film. Mais il arrive aussi que le générique fasse l’objet de véritables intentions artistiques, générant alors plus qu’un avant-goût une œuvre d’art à part entière.

Aujourd'hui, Millenium s'ouvre sur une nappée de cauchemar.

Le générique de Millénium, l'éblouissant film de David Fincher, s'impose comme une master piece, tant par la réalisation (Tim Miller, cofondateur de Blur) que par la musique (Trent Reznor et Atticus Ross) et l'interprétation (Karen O).

On assiste à la régénération plastique de Lisbeth Salander (Rooney Mara), obtenue par la double force du numérique et de mains manipulatrices qui la brutalisent, la modèlent et la remodèlent. La musique assourdissante de Reznor, le chant sidérant de Karen O. tirent la métamorphose vers le pur cauchemar. Les références au hacking (clavier d'ordinateur, touches géantes) se coulent dans un épais liquide noir argent et se répandent jusque dans les veines de celle qui fut victime des hommes avant de les mettre à genoux. Le fluide se transforme en une enveloppe d'acier qui constitue l'armure de la jeune femme, à son tour muée en phénix.

Sherlock Holmes 2. Jeu d'Ombres

Robert Downey Jr semble avoir définitivement réglé ses problèmes d’alcoolisme. Désormais, il a la baraka : tout ce qu’il touche se change en or, d’Ironman en Sherlock Holmes. Dans Jeu d’ombres, il reprend du service sous les habits circonstanciés du célèbre inspecteur de Conan Doyle, Jude Law à ses côtés en indéfectible Docteur Watson.

Ce nouvel opus signé Guy Ritchie est plus supportable que le précédent. Il faut dire qu’il lorgne, pour ne pas dire qu’il louche carrément côté Mystères de l’Ouest, en rôles inversés, puisque le cabotin Ross Martin (Artemus Gordon) jouait les doublures du bellâtre Robert T. West (loving Robert Conrad). On y retrouve le même cocktail, transposé du Wild Wild West aux faubourgs poisseux de Londres, d’intrigues, de trahisons féminines, d’exotisme venimeux, de travestissements illusionnistes, de magie gipsy (Noomi Rapace, échappée à point de Millénium version scandinave) et d’incongruités délirantes. Les scénaristes ayant définitivement adopté le parti que Sherlock était follement amoureux de Watson, l’épouse de ce dernier (Mary Watson) est rapidement escamotée au profit d’un concubinage de bon aloi entre gentlemen justiciers et pour la bonne cause. Ajoutons une petite dose d’espionnage politique sur fond de Mitteleuropa déclinante et de forteresse alpine servie bien frappée, secouons énergiquement, tandis que cascades, escarmouches et courses poursuites s’enchaînent en rythmes aléatoires (quelques ralentis so chic), et l’on obtient une substance divertissante, au charme insoupçonnable, et déjà un peu oubliée.

Millénium, les hommes qui n'aimaient pas les femmes

L’île d’Hedeby est un confetti sur la carte, mais conserve un lourd secret. Celui de la disparition d’Harriet, petite-nièce de Henrik Vanger (Christopher Plummer), un chevalier d’industrie qui, au terme de sa vie, conserve l’infime espoir d’apprendre la vérité sur la disparition de la jeune fille. Chaque année depuis quarante ans, il reçoit d’un correspondant anonyme, au jour anniversaire, une fleur séchée toujours encadrée avec le même soin. Le vieil homme constitue donc par force une collection à la fois douce et douloureuse, à travers laquelle le venin du remords, qui se confond avec le visage pur de l’adolescente figé dans le temps, se répand amèrement.

Vanger achète les services de Mikael Blomkvist (Daniel Craig), journaliste économique et cofondateur du magazine Millenium, dont la réputation vient d’être ternie par un procès perdu pour diffamation. L’enquêteur installe ses quartiers sur l’île, dans une petite maison en bois, à proximité du château et des maisons de ce qu’il reste de la lignée des Vanger, dont quelques-uns ont sombré dans le nazisme. Il transforme son abri en chambre d’enregistrement où se tissent peu à peu les fils arachnéens qui relient la disparition d’Harriet aux membres du clan, comme une tête (la photographie de l’absente) revient à son corps. En interrogeant des témoins, en fouillant dans les archives, en exhumant des documents, il dresse le portrait non d’individus disparates, mais d’une seule et même entité, un hydre à plusieurs figures, en soi monstrueux. Sans doute encore, Stieg Larson, auteur mondialement célèbre de la trilogie Millenium, a-t-il brossé le dessin d’une Suède à multiples facettes, hanté par des démons que la neutralité du pays durant la Seconde Guerre mondiale a longtemps permis d’esquiver. Mais une fois exposé, l’américain David Fincher, seul maître à bord de son film, ne s’attarde pas sur le sujet.

L’énigme est en soi suffisante. Comment le corps d’une jeune fille peut-il être escamoté sur une si petite île, reliée par un pont au continent, et ne plus jamais rendre trace, sinon dans la mémoire obsédante d’un vieillard richissime et esseulé. Comme Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) dans Zodiac ou David Mills (Brad Pitt) dans Seven, Mikael Blomkvist ausculte une société, tout en cherchant à comprendre les motivations qui concourent à l’expression du mal. Fincher est un fils d’Andy Wharol et de la pop culture : à chaque fois, il met les clichés (dans le double sens de « déjà vu » et de document photographique) d’une époque ou d’un milieu au service de la déconstruction du mythe auquel ils sont désormais liés. D’une certaine manière, il agissait de même avec le thriller cybernétique The Social Network (la fable du wonder boy de facebook en prenait un coup). Quant à Benjamin Button, dans un tout autre genre, il accomplissait formellement ce principe de la déconstruction comme finalité de l’existence.

La tension entre les âges, qui animait Button, est ici confortée par les deux couples que forment Henrik Vanger et sa petite-nièce perdue d’une part, et Mikael Blomkvist et la hackeuse rebelle Lisbeth Salander (Rooney Mara) d’autre part. Salander apporte du sang neuf à son aîné, englué dans son marasme judiciaire, tandis que le souvenir de Harriett meurtrie assèche et corrompt son grand-oncle. Salander, dès qu’elle intervient, dynamite le film : sa violence, comme l’agressivité qu’elle suscite autour d’elle, est explosive. N’a-t-elle pas cherché à tuer son propre père ? Le saisissant parallèle avec Harriett, basé sur d’apparents antagonismes, contient la clé de Millenium. L’une brune, l’autre blonde, l’une insoumise jusqu’à appliquer les représailles les plus barbares (œil pour œil), l’autre effacée au point de s’évanouir dans la nature. L’une intrusive, l’autre allusive. Et pourtant, leur sort est lié, l’enquête ne fait que le confirmer. Cette attache, qui plonge l’investigation dans la psyché familiale et nationale, explore des mondes où la beauté et la bête se contiennent. Nos mondes.