Elena

Une branche d’arbre, un arbre, un oiseau sur la branche, un autre qui le rejoint, en arrière-plan un appartement aux larges baies vitrées. Par une variation de focales, plusieurs strates de lecture successives se dévoilent dans le premier plan du film (auquel renverra le dernier), qui incitent le spectateur à porter l’attention sur des détails, à ne pas se satisfaire de ce qu’il croit avoir compris à première vue. Telle est, en substance, la « méthode » du nouveau film d’Andrei Zviaguintsev, après Le Retour et Le Bannissement : Elena.

Et de cette « manière », Elena (Nadezha Markina) apparaît au réveil : une robuste femme d’une cinquantaine d’années, à la chevelure foisonnante et aux formes généreuses. Elle apparaît dans un décor qui ne laisse d’interroger sur sa situation. De même que, de prime abord, ses rapports avec l’homme qui partagent le même toit de cet appartement au luxe moderne et sobre, celui des oiseaux sur la branche.

Nous sommes à l’intérieur. Elena vaque à des occupations domestiques quotidiennes, prend soin de l’homme, visiblement plus âgé et qui exerce une autorité morale sur elle. Une autorité morale, mais aussi, semble-t-il, une autorité sociale, ce que laissent entrevoir des bribes de conversation au petit-déjeuner. Est-elle à son service, et de quelle manière ? Femme de ménage, maîtresse à domicile ? Mot à mot, indice par indice, le puzzle commence à se former.

Elena est la seconde épouse de Vladimir (Andrei Smirnov), un homme riche et austère. Un accident cérébral de celui-ci révèle le fossé humain qui règne entre ces deux êtres, unis par un amour qui s’énonce à peine. Vladimir prévoit de léguer l’ensemble de sa fortune à sa propre fille, Katerina (Elena Lyadova), égoïste, capricieuse et frivole, Elena devant se contenter d’une rente mensuelle à vie. L’argent n’est toutefois pas le souci de cette femme travailleuse et dévouée. Mais il le devient face au refus de son époux de payer les pots-de-vin qui permettraient à Sergueï (Alexei Rozin), le fils d’Elena, un sans-emploi indolent, de libérer son propre garçon, Sacha (Igor Ogurtsov) de ses obligations militaires. C’est-à-dire l’Ossétie, la guerre et peut-être la mort pour uniques horizons. Elena réagit alors en mère et en grand-mère meurtrie pour protéger sa progéniture. L’acte contre-nature que cette ancienne infirmière commet alors scelle son destin et celui de son entourage, faisant basculer le récit commun dans le domaine de la tragédie.

Le film développe sa trame autour de deux lieux principalement. Dans un quartier riche du centre ville, l’appartement, moderne et froid, de Vladimir. Et, dans une banlieue éloignée à laquelle Elena accède en train, celui, vétuste et ordinaire, de son fils. Deux mondes, en quelque sorte, opposés. Celui des puissants, et celui des impuissants, lequel se caractérise par l’apathie de Sergueï et l’abrutissement de Sacha. Mais « les premiers seront les derniers », rappelle Elena sous le coup d’une colère sourde provoquée par l’injustice : pourquoi la fortune des riches leur reviendrait-elle de droit, et ne saurait-elle être partagée ? Pourquoi les pauvres n’auraient-ils, eux aussi, droit à la vacuité ? Selon quelles lois, la morale s’appliquerait-elle plus durement à ceux qui sont dans le besoin, précisément parce qu’ils n’ont rien et que les autres ont tout, la puissance et le pouvoir.

Si, en filigrane, se lit une critique abrasive de la Russie moderne, et, potentiellement, du monde occidental actuel que la crise découvre dans toute la partialité de son fonctionnement établi, Elena se découvre avant tout comme un grand film politique et poétique (d’ailleurs, un plan mettant en scène un cheval blanc rappelle un motif similaire employé par Angelopoulos dans Paysage dans le brouillard), libéré de toute référence et de toute contingence. Récemment Possessions, d’Éric Guirado, révélait l’incapacité de son metteur en scène à dépasser le fait divers pour établir une vision universelle de ce que l’on n’osait plus, il y a quelques temps à peine, nommer la lutte des classes. Zviaguintsev, qui retrouve l’aisance de son premier film Le Retour, impose, avec une fulgurance accomplie, la clairvoyance de son point de vue et de sa mise en scène, elle même servie par une actrice flamboyante.

Dark Shadows

Parce que demain commence aujourd'hui…

Tandis que rétrospective et exposition battent leur plein à la Cinémathèque Française…

…le nouveau film de Tim Burton, Dark Shadows, avec l'indispensable Johnny Deep, est annoncé prochainement (16 mai) sur un écran près de chez vous.

Juke Box : Marie-France Pisier

Ils ont tous, à un moment ou l'autre, poussé la chansonnette, tant il est vrai que la vie, en réel ou sur pellicule, passe plus facilement en musique. Certains le regrettent, mais c'est trop tard.

En1965, le Robert Hossein fait chanter Marie-France Pisier dans Le Vampire de Dusselsorf.

Pendant ce temps-là, au Pays des Soviets…

… Il n'a échappé à personne que Vladimir Poutime avait été réélu Président.

Joan Crawford ET Bette Davis

Joan Crawford ET Bette Davis…

… Car il est dit que la guerre atomique devait nécessairement avoir lieu.

Bette Davis

Bette Davis… Car il était inimaginable de ne pas lui faire honneur après l'hommage rendu à Joan Crawford sans risquer tout simplement une guerre atomique.

Captive

Parce que demain commence aujourd'hui…

Captive, nouveau film de Brillente Mendoza, a été présenté à la dernière Berlinale, avec Isabelle Huppert en humanitaire kidnappée parmi d'autres civils par des fondamentalistes musulmans. Sortie française : juin 2012.

Joan Crawford

Joan Crawford… car elle a le feeling qu'il nous faut.

Liza comme Judy (des lundis qui déchantent)

Aussi étrangement qu'irrésistiblement, les vapeurs de Cloclo nous ont transporté vers un revival Judy Garland. Ici en compagnie de sa fille, Liza Minnelli, dans l'immense Judy Garland Show de 1963. Liza avait 17 ans et des étoiles dans les yeux. That's définitivement Entertainment…

Et puis, comme tout le monde, il a bien fallu se réveiller, reprendre pied avec la réalité, la crise, les sondages, la campagne électorale, les candidats, les médias, les commentaires des collègues sur les sondages, la campagne, les candidats, blablabla. Sinistre. C'est lundi (ou mardi).

Et il pleut.

Cloclo

Hum… peut-on voir un jour 38 Témoins et le suivant Cloclo, aimer l’un et apprécier l’autre sans faire preuve de bipolarisme légèrement névrotique ? Réponse : oui. On peut (même si, quand même, on n’est pas tout à fait dupe de soi-même).

Cloclo, le film tant attendu (?) de Florent-Emilio Siri, est un long long (oui, un peu long, on l’admet) métrage sur tapis roulant non identifié. Pour faire simple, il accumule tous les travers du nanar passé à l’eau de guimauve, puis à peine lessivé à l’eau noire (le parfum de l’idole des jeunes) : car, tenez-vous bien, oui, Cloclo était un horrible gus, névrotique, hystérique, maniaque, colérique, jaloux, abusif, injuste, inconstant avec tout le monde, ses proches en premier, mais pas avec lui-même, etc. Bref, un gars qui force le génie droit dans ses bottes avec ses défauts en bandoulière et gourmette or massif. Cloclo le film n’y va pas par quatre chemins et avec la même accumulation de casseroles : vous voulez du bio(pic) ? en v’là ! C’est franco de port, ça ne s’embarrasse ni de subterfuges ni d’intellectualisme alibi : Claude François avait la gagne. Point final. On débranche les écoutes du cerveau et on se laisse guider.

L’argument (comme on écrivait dans Télé 7 jours du temps où nous étions nous-même jeune) : il y a eu les Pharaons, le détroit de Suez et Cloclo. Voilà pour l’Égypte. Le coup de force de Nasser, en 1957, contre les Anglais et les Français qui n’en peuvent que mais, oblige la famille de français François (Aymé, le père – ça ne s’invente pas pour un fils en mal de reconnaissance existentielle qui chantera « Je suis le mal aimé » – était contrôleur de trafic sur le canal) à s’expatrier chez eux. À jamais, la future vedette revivra le trauma du déracinement et la hantise viscérale de l’abandon. Ceci, définitivement et en guise de psychanalyse vite fait bien fait, explique tout cela.

Et tout cela, c’est un formidable appétit de revanche, emporté par un tout aussi irrésistible sens du rythme et du succès. Dès son arrivée à Monaco, Claude, qui croit comme un fou à sa réussite à venir, remue ciel et terre, allant jusqu’à endurer la vindicte paternelle, pour parvenir à ses fins. Entreprise, comme on le sait, couronnée de succès au-delà de tout fol espoir.

Et le film de Siri de plonger les yeux fermés dans cet océan de délices et de suavités à peine parsemé de légères contrariétés. Souvent, notamment au début (le temps de s’acclimater), on croit frôler la catastrophe vitesse grand V : le scénario comme l’interprétation, les décors, les costumes ou les accessoires accumulent à chaque nouveau plan leur lot de bimbeloterie chic et choc et surtout toc. Jérémie Rénier, sorti tout droit de Potiche, semble camper un héros drag dans un film de queers. Le curseur référentiel entre Éric (qui ?) Lavaine (Poltergay…) et François Ozon s’affole, avant d’exploser littéralement en vol : Cloclo le film ne ressemble définitivement à nul autre. Car Cloclo, outre le fait qu’il offre une reconstitution plaisante des années « âge tendre et tête de bois » côté Podium (on évite ainsi la case Johnny pour accéder tout de suite à la case France Gall – délicieuse Joséphine Japy – version Eurovison : épisode savoureux s’il en est), Cloclo est un film malin.

Et pour cela, il ne faut surtout pas ressembler aux précédents biopics pipoles dont se gargarise depuis quelques années le cinéma français, des lustres – poussiéreux – après les Anglo-Saxons. Moins grosse pâtisserie que La Môme, moins cérébral (malgré Laetitia Casta), que Gainsbourg, moins ni fait ni à (mal) faire que Sagan, moins lourdement politico-machin que Coluche, Cloclo se paye le très très grand luxe d’enfoncer les portes ouvertes d’une biographie sur tapis rouge (avec costumes et slips bleu turquoise du plus bel effet, mais sans Michel Drucker : preuve qu’à défaut de bon goût, le film sait faire preuve de bon sens) en tenant de bout en bout le rythme endiablé du héros survitaminé (au jus de carottes) dont il est magnifiquement le nom.

C’est là qu’il convient d’évoquer Cloclo l’acteur. Jérémie Rénier. D’abord, cette très étrange ressemblance, déjà remarquée dans Potiche, alors qu’il était censé rappeler Jacques Perrin chez Demy. Et puis, cette candeur. On sait le comédien belge, issu de la planète Dardenne, prêt à tout, et à vraiment tout : il l’a montré dans le météorite Philibert, que personne heureusement n’a vu, sauf les vicieux, ce qui n’a pas entaché sa carrière. Récemment, il avait pris une petite vingtaine de kilos pour jouer dans l’inégal Possessions. Dans Cloclo, il prend tous les risques sans en oublier un seul, en premier celui du ridicule, entre Mike Myers en Austin Powers et l'ultra-kitch Liberace.

Car rien ne manque à la panoplie du wonder boy, ni les fards, ni la chirurgie esthétique, ni l’épilation intensive, ni les paillettes, ni les perruques, moumoutes et autres colifichets qui font genre et qui feraient tâche sur n’importe qui d’autre. Or Rénier y croit, dur comme fer, il enfile son bric-à-brac et ses répliques en béton armé avec une spontanéité et une énergie qui feraient froid dans le dos si tout cet attirail, toute cette gesticulation ne donnaient en réalité un peu chaud. Et puis voilà, comme il y va à fond les manettes, on y va royalement avec lui, jusqu’au bout du monde ou au bout de la salle de bains, puisque oui, même dans les success stories, il n’est de meilleure compagnie qui ne se quitte.
De 17 à 39 ans, l’acteur incarne le personnage dans toute sa démesure, sans les mimiques outrageuses à la Sylvie Testud dans le plus que faiblard Sagan, à l’arrache, à la va-comme-je-te-pousse (et plutôt bien en plus), avec les dents, et livre ce que nos cousins d’Amérique appellent tout simplement une performance. On en vient même à préférer la copie à l'original.

Bref, à l’image de l’acteur, Cloclo le film est définitivement trop, et c’est ce qui en fait son prix (furieusement clinquant). Le dvd rejoindra sous peu Mamma mia sur l’étagère des films irregardables et dont on ne se lasse pourtant absolument absolument absolument pas. Tout simplement parce que, bien filmés, bien scénarisés, bien dialogués, bien chorégraphiés, et (au-delà du) bien interprétés (Rénier, mais aussi Marc Barbé, Monica Scattini, Sabrina Seyvecou, Benoît Magimel), ils font un plaisir fou là où d’habitude ça fait mal.

Bref, pour longtemps encore en Égypte, il y aura eu les Pharaons, le canal de Suez, Nasser, Cloclo et, bien entendu (pour ceux qui suivent), « Alexandrie, Alexandra… »

38 Témoins

Quelques mois après Aki Kaurismaki, Lucas Belvaux plante le décor de son nouveau film dans celui, éminemment cinématographique, du cœur de la ville du Havre, détruit par l’aviation britannique en 1944, tandis que le port l’était par les nazis, et qui reçut, après une visite de Charles de Gaulle, la Légion d’Honneur « pour l’héroïsme avec lequel elle a supporté ses destructions ». Sur quelque 120 hectares, l’architecte et urbaniste Auguste Perret eut ensuite la tâche d’édifier un programme de plus de 12000 logements, auxquels s’ajoutent les nombreux équipements administratifs, commerciaux et religieux constituant la « Ville Future ». Cet ensemble entièrement en béton armé, d’une cohérence remarquable, a été classé au Patrimoine mondial de l’Unesco en 2005.

Quant Kaurismaki déplaçait, pour Le Havre, l’essentiel de son intrigue dans des quartiers périphériques, magnifiquement recréés par le directeur artistique Wouter Zoon, Belvaux, pour 38 Témoins, installe l’action au cœur de la cité : dans l’un de ces 12 000 logements et sur le port. S’impose ainsi, de bout en bout du film, la trame structuraliste de Perret qui bâtit des immeubles de faible hauteur (six étages en moyenne), mais dans une échelle monumentale propre à négocier des perspectives saisissantes. Comme Bordeaux édifia son « port des Lumières » pour magnifier, au 18° siècle, sa fortune commerciale aux voiliers la découvrant depuis le courbe du fleuve Garonne, Le Havre, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale qui l’avait tant meurtrie, adresse un identique message aux paquebots pénétrant sa rade. Au maillage urbain répond alors celui des infrastructures portuaires, des grues gigantesques et des innombrables blocs de containers que transportent des navires de commerces démesurés. C’est de ces monstres marins que Pierre Morvand (Yvan Attal) est le pilote, destiné à les guider lorsqu’ils entrent ou pénètrent dans le port.

Tel est le cadre. Quant à « l’action », elle a déjà eu lieu lorsque le film paraît. Une très jeune femme a été sauvagement assassinée pendant la nuit sous une galerie-portique qui abrite les devantures des magasins et les entrées des résidences. De tout le voisinage, il n’en est pas un pour être intervenu, prétextant un lourd sommeil ou un mauvais discernement. En l’absence de témoignage direct, l’enquête marque le pas. Jusqu’à ce que l’un des 38 témoins potentiels décide de sortir de son silence, pour dire ce qu’il a entendu, vu, et surtout avoue ce qu’il n’a pas fait, ou plutôt ce qu’il a fait : se coucher, oublier. Une parole soudain implacable, qui plonge tout un quartier dans le tumulte des cris de la victime qu’une reconstitution rend dès lors assourdissants.

C’est donc moins l’identité du criminel que la lâcheté admise qui cristallise l’intrigue du film. Outre Morvand, Louise, sa femme (Sophie Quinton), la journaliste Sylvie Loriot (Nicole Garcia) et le capitaine de police Léonard (François Feroleto) composent une partition collective dont la structure épouse celle du cadre architectural, fait d’angles de vue et de chambres de résonnance, pour en définitive permettre à la vérité de percer sous le béton des certitudes égoïstes.

Ce banal fait divers, traité avec une sobriété de plus en plus étouffante au fur et à mesure qu’elle pénètre dans l’intimité des cerveaux – contribuant au basculement intermittent des protagonistes principaux vers l’onirisme –, pose la responsabilité de chacun. Qu’aurions-nous fait à leur place ? Une interrogation existentielle qui, à son tour, ressuscite le clivage entre résistance et collaboration durant la Guerre, auquel le drame de la ville-martyr fait nécessairement penser. Qui convoque la question de l’engagement aujourd’hui, de la conscience personnelle face à des situations moralement injustes : Marcel Marx (André Wilms), dans Le Havre, suivait ses convictions naturelles en décidant de prendre sous son aile, à ses risques et périls, le gamin réfugié qu’il repêcha dans les eaux du port. Qui identifie le spectateur au témoin, comme le fit, en une démarche identiquement exigeante, Abdelatif Kechiche dans Vénus Noire : impossible de juger les autres sans s’interroger soi-même.

Belvaux, à son tour, à sa manière (un peu chabrolienne), impose sa propre perspective d’analyse pour résoudre un polar du banal quotidien où la sécurité des uns est mise en balance avec le confort des autres. Sans didactisme aucun, sans jamais d’éclat superfétatoire, avec une parfaite maîtrise cinématographique qui s’insinue au plus près des ambivalences humaines, il signe une œuvre subtile, vénéneuse et terrifiante. Plutôt que les murs d’apparence, les façades les plus dures à percer sont dans la tête, faites moins de certitudes que d’incertitudes abyssales, pélagiennes, de haute mer et de haute lutte.

La Désintégration

Qu’est-ce qui se désintègre ? Le fameux lien social ? les hommes ? le monde comme il va ? Désintégration est un titre fou, pour une histoire simple. Fou parce qu’il prend le contre-pied de ce principe d’« intégration », tant de fois prononcé ou proféré qu’il en a été littéralement vidé de son sens. Intégration désintégrée, car elle ne veut plus rien dire.

Ne plus vouloir rien dire, c’est le constat auquel aboutit proprement Ali (Rashid Debbouze), pas seulement parce que la centaine de cv qu’il a envoyés son restés sans réponse, mais parce que lui et les siens, ses parents en premier, ont depuis des années et des décennies joué le jeu de l’intégration, à savoir : courber le dos, accepter les tâches subalternes et les rôles de substitution, être de bons Arabes. Au lieu de cela, ce sont, pour certains, toujours trop nombreux, de « sales Arabes ».

La frustration et la colère d’Ali trouvent une attention particulière dans le regard intéressé que lui porte Djamel (Yassine Azzouz), lequel réunit autour de lui un petit groupe qu’il forme à un islam intégriste et entraîne à devenir djihadistes : Nasser (Mohamed Nachit) et Nico, devenu Hamza (Ymanol Perset). Ali, qui jusqu’ici portait peu d’intérêt à la religion, s’y consacre corps et âme pour combler le vide dépressif qui s’est installé en lui. Aussi bien sa mère (Zahra Addioui) que son frère (Kamel Laadaili) sont impuissants à le convaincre d’un islam bienveillant et tolérant. Le jeune homme n’entend plus rien que les mots murmurés à son oreille par Djamel, dont les intonations sont presque douces, alors que ses objectifs sont terribles.

Sans jamais être démonstratif, Philippe Faucon observe cette contamination des esprits qui rend les corps désemparés, puis dociles, telles des marionnettes. Ce qui est alors désintégré, ce sont d’ailleurs moins les chairs, les os et les organismes que les cœurs et les intelligences : l’humanité. Faucon continue de film en film, hier pendant la guerre d’Algérie, aujourd’hui dans la banlieue lilloise, son auscultation d’une jeunesse qui doit faire ses preuves avant de faire ses choix, à laquelle en définitive on ne laisse, et de moins en moins, guère de chances ni même d’espoir. Son cinéma, tour à tour âpre et tendre, dont l’immigration constitue une trame récurrente, est également généreux : ici, comme à chaque fois, il permet à ses comédiens de livrer une vérité rare et précieuse.

Possessions

Avant d’être un film, Possessions a été un fait divers retentissant connu sous le titre d’« affaire Flactif », du nom de la famille de promoteurs immobiliers au cœur du drame, ou encore « tuerie du Grand Bornand ». Éric Guirado choisit de retracer l’histoire d’une manière rigoureusement linéaire, épousant le point de vue des futurs criminels, les Hotyat, devenus Bruno et Maryline Caron dans la fiction (Jérémie Rénier et Julie Depardieu).

Ce sont des gens simples, sans guère de futur. À la première occasion, ils quittent le Nord, le manque de perspectives et la grisaille pour la promesse d’une nouvelle vie en Haute-Savoie. Cette promesse a un visage, un chalet flambant neuf que leur loue Patrick Castang (Lucien Jean-Baptiste), un homme d’affaires bien installé qui gère avec son épouse (Alexandra Lamy) la construction et la location de plusieurs résidences de montagne pour touristes huppés. Mais l’image se transforme assez vite en mirage : la construction du chalet prenant du retard, le couple avec enfant est balloté de logements de substitution en provisoire qui s’éternise.

Deux styles, deux manières de vie ne tardent pas à s’opposer. Ceux qui ont tout (de l’argent) et ceux qui n’ont rien, sinon leurs yeux pour pleurer. En cela, le film est potentiellement politique, même si les deux couples rencontrent, chacun à sa mesure, des ennuis d’argent qui les conduisent au surendettement et aux actes illicites. Les tensions s’enveniment, nourrissant frustrations et rancœurs chez ceux qui n’ont pas la vie facile, jusqu’à commettre l’acte irréparable, accompli dans un état d’irresponsabilité assez sidérant.

Guirado tient correctement la barre de son film, servi par une interprétation plus que convaincante de Jérémie Rénier et Julie Depardieu. Pourtant, il peine à sortir de la stricte représentation du fait divers, malgré quelques tentatives oniriques. Son refus de l’exhibition sensationnelle se conçoit également, mais à demeurer sur la ligne de courtoisie de la violence, il abandonne ses personnages sur le seuil de la possession (au propre comme au figuré) qui les dévore et qui en fait des personnages dramatiques. De ce fait, le film n’a pas la force, la rigueur ni l’ampleur des Blessures assassines de Jean-Pierre Denis ou de La Cérémonie de Claude Chabrol où la lutte des classes prenait force de tragédie et d’universalité.

Extrêmement fort et incroyablement près

N’y aurait-il pas un léger problème avec Stephen Daldry ? Quand Billy Elliot était doté d’une énergie assez irrésistible (on en danse encore) incarnée par la stupéfiante élasticité de Jamie Bell, quand The Hours emportait le morceau grâce à un thème littéraire audacieux emprunté à Virginia Woolf, un traitement plutôt original et une interprétation en or (Julianne Moore en tête, injustement éclipsée par Nicole big nose Kidman), The Reader posait déjà les limites d’un cinéma qui semblait d’autant plus appliqué que Daldry le roulait dans un sentimentalisme un poil inconvenant eu égard au sujet (une ancienne garde de camp nazi confrontée à son passé). Ici, rebelote.

On retrouve quelques thèmes chers au cinéaste : l’enfance interpelée, le trouble des origines, le poids du souvenir et de l’absence, l’instinct de survie. Et les grands sentiments. Un parti pris possiblement courageux et à contre-courant d’une époque où cynisme et désabusement sont hissés en étendards d’un conformisme qui n’ose dire son nom. Mais comme un peintre saturerait les couleurs, le metteur en scène pousse le volume à ses extrêmes, ouvrant bien trop grandes les vannes de la machine à pleurer.

Il y a plusieurs problèmes avec Extrêmement fort et incroyablement près. L’histoire tient à peu près la route : le parcours initiatique d’un gamin, Oscar Schell (Thomas Horn) qui ne se résout pas à la disparition tragique de son père (Tom Hanks) dans une des tours du World Trade Center le jour fatidique que l’on sait. Malheureusement, le film paraît après l’extrêmement délicat et incroyablement meilleur Hugo Cabret, de Martin Scorsese, qui déjà suivait l’enquête d’un orphelin cherchant à résoudre une énigme que son père lui avait léguée post-mortem. Ici, une clé dans une enveloppe, le nom « Black » inscrit dessus et une coupure de journal. Autre réminiscence : chez Daldry, l’investigation s’appuie sur une série de déductions logiques, à partir de listes, de classements, de croisements, aboutissant à des rencontres improbables de Black en Black identifiés dans l’annuaire de New York. Des superpositions de hasards, de coïncidences, des tranches d’humanité post-lelouchiennes qui font furieusement penser au pêle-mêle poétique d’Amélie Poulain. Bref, déjà vu.

Ensuite, autant le jeune comédien principal incarne, physiquement et artistiquement, le fils idéal, autant le rôle qu’il endosse est insupportable. C’est là un des travers du cinéma contemporain US : par paresse peut-être ou manque d’une réelle imagination plus certainement, certains scénaristes se croient obligés de faire de leurs jeunes héros des surdoués, avec répliques et raisonnements d’adultes, plutôt que d’essayer de développer une fantaisie déductive propre à l’enfance. Billy Elliot, Hugo Cabret ont l’un une puissance, l’autre une naïveté propres à supporter un univers original qui transporte tout un contexte et tout un monde et nous font croire au merveilleux. Oscar Schell, en revanche, fait partie de ces gosses qui ont réponse à tout, sont vieux avant d’avoir vécu et dont on veut nous faire croire que la rédemption est un bout au fond à gauche du chemin de la douleur. À l’arrivée, on obtient un garçon hystérique qui s’automutile pour exprimer aux sourds et malentendants sa douleur (en un parallèle victimaire avec l’holocauste plus que douteux), handicapé d’une logorrhée suicidaire qui fait dire à son grand-père (ou plutôt écrire, le bonhomme étant muet) : « Je suis fatigué, je vais me coucher. »

Le spectateur n’a pas cette chance, puisque le film n’en finit pas de finir comme il n’en a jamais terminé de commencer (le système « en boucle » de The Hours fonctionne à plein régime et à vide, durant 2 h 08 mn). Il reste à peine quelques poires pour la soif, comme les interprétations de Max Von Sydow ou Jeffrey Wright, qui, lorsqu’ils apparaissent, réveillent instantanément la tension d’un récit embué et englué. L’hommage aux victimes du 11 septembre s’y dissout, le film demeurant écrasé de bout en bout par un sous-texte psychanalytique aux semelles de plomb, une musique sirupeuse à souhait d’Alexandre Desplat qui surfait du Alexandre Desplat, une surcharge artistique (du cadre aux décors) écœurante comme une pâtisserie trop sucrée. Le vide en vient à terrasser le trop-plein, comme le visage multibotoxé de Sandra the mask Bullock s’impose comme une page désespérément blanche et inexpressive. Trop de notes ne peuvent dissimuler la vacuité. Extrêmement lourd et incroyablement artificiel.

Martha Marcy May Marlene

Qu’est-ce qu’une famille ? Au regard du droit : une institution juridique qui rassemble des personnes unies par des alliances, le sang, des ancêtres communs, ou par des liens d'adoption. Cela peut être aussi un ensemble d'individus apparentés par des similitudes de croyances, d'idéologie, de tempérament, une communauté de conditions ou d'intérêts. Voilà pour les définitions. Entre ces limites apparemment certaines, erre Martha (Elizabeth Olsen), se cognant aux murs du « sans famille » à ceux de « famille je vous hais », sans plus savoir sous le choc démêler le rêve de la réalité, le cauchemar de l’irréalité.

Le film de Sean Durkin procède par fragments, accidents, autant de cailloux blancs jetés en arrière et en avant pour retracer le parcours, l’échappée désespérée de la jeune femme, en une succession d’allers et retours qui confinent au vertige et annoncent une chute encore plus profonde. D’un côté, une famille pastorale, à l’ancienne, avec un patriarche, Patrick (John Hawkes), et ses brebis assignées au travail de la campagne, selon les saisons et les jours : un temps de l’Amérique des premiers jours, de l’éternel recommencement dans la purification collective des corps avec la terre. Les hommes, nombreux, dînent en premier, puis cèdent la place à la communauté tout aussi importante des femmes. Une répartition consécutive de l’exiguïté des lieux, pense-t-on, ou d’un précepte religieux, quaker peut-être. De cette possible harmonie, pourtant, Martha, une parmi tant d’autres, s’enfuit un petit matin, traverse un chemin, puis s’enfonce dans la profondeur des bois.

De l’autre côté – de l’autre côté de la forêt –, une famille nucléaire, composée de Lucy (Sarah Paulson) et Ted (Hugh Dancy), dont on apprend peu à peu qu’ils sont la sœur et le nouveau beau-frère de l’évadée. Le couple, en vacances une quinzaine de jours dans un vaste et confortable chalet niché sous les arbres près d’un lac, est une illustration du matérialisme bohême américain, qui ne s’assume pas vraiment, prônant des comportements autant écologistes qu’hédonistes mais se conformant rigoureusement à des usages de pensée. Ils planifient leur carrière ou leur futur appartement en ville comme ils programment la naissance d’un prochain enfant.

De Patrick, le gourou, qui lui donne confiance en elle tout en l’abusant, à Lucy, la sœur bienveillante, qui l’encourage tout en la contraignant à respecter les principes de la société de consommation, Martha est basculée sans ménagement. À l'image du titre, Martha Marcy May Marlene incarnant les multitudes de personnalités que chacun consent à lui accorder. Entre ces deux figures tutélaires incarnant possiblement celles de parents absents, se sont écoulées deux années de sa propre vie, dans le souvenir desquels se pétrifie son silence. Par association d’images, dans lesquelles l’eau, élément chargé autant de vie que de mort (« l’eau des rêves »), tient un rôle essentiel de réflecteur, les deux temps se combinent dans son esprit de plus en plus embué, sans plus savoir ce qu’elle cherche à fuir ni ce qu’elle désire rejoindre, moins encore qui elle est ou qui elle est tend à devenir.

À ce récit rigoureux, impeccablement mené dans les alternances de temps qui sèment la confusion sans brouiller la narration, Sean Durkin, nouveau venu dans la sphère cinéma, trouve en Elizabeth Olsen une interprète désarmante qui maintient de bout en bout le fil sensible qui la conduit de la douceur à l’hostilité, sans sombrer jamais dans l’atonie ni l’hystérie. Un metteur en scène, une actrice sont nés.

Cheval de Guerre

Cheval de guerre est un conte. Accepter ce principe est le sésame indispensable pour en pénétrer la magie. Sinon, le nouveau film de Steven Spielberg, après sa décevante adaptation des aventures de Tintin, apparaîtra comme une mièvrerie coûteuse qui ne dépareillerait pas du catalogue naturaliste de Walt Disney. On peut le concevoir.

Mais conte, Cheval de guerre ressort au registre du merveilleux (pas d’ogre ni de loup tapis au fond des bois, même les soldats allemands sont sympas), puisque Joey, le cheval du titre, est à sa manière doté de pouvoirs extraordinaires. L’amitié qui le lie à Albert Naracott (Jeremy Irvine), fils d’un couple de paysans (Peter Mullan et Emily Watson) harcelés par le seigneur local (David Thewlis), est indéfectible, malgré les aléas de l’existence et les traumatismes de la guerre, en l’occurrence celle de 14-18. Passant de mains en mains toujours bienveillantes, d’un côté à l’autre de la ligne de front, jusqu’à se perdre dans un terrifiant no man’s land, il sème aussi le malheur pour ceux qui le recueillent. Il est en cela une figure autant romantique que crépusculaire, que seul l’instinct de survie, lié métaphoriquement à la figure de l’être aimé, sauve du naufrage. Il faut parfois tuer, sacrifier ceux qui vous sont chers, pour demeurer fidèle à soi-même et à son idéal. En cela, Cheval de guerre est aussi un conte terrifiant.

Certes, Spielberg ne recule devant rien, et sûrement pas devant certaines facilités de mise en scène, encore moins face aux références, que l’on trouvera ici lourdes ou bien là audacieuses, tel le final très Gone with the wind. Le film dure une bonne demi-heure de trop (la partie française – doublée en anglais en version originale – est particulièrement pesante et surjouée par Niels Arestrup et la jeune Celine Buckens), mais certaines scènes sont d’une efficacité redoutable, comme les combats entre Anglais et Allemands. Surtout, Spielberg parvient à rendre crédible la personnification du cheval en individu doué d’entendement. Sans doute pas son meilleur film, certainement pas le pire.