Tyrannosaur

Est-il plus facile de discerner le danger que représentent les autres que celui que l’on porte en soi ?
À première vue, Joseph (Peter Mullan), quinquagénaire, veuf et sans emploi, a tout d’un homme néfaste. Il boit, il frappe son chien, brise la vitrine d’un magasin, règle leur compte à des joueurs de billard et repousse sans aménité le réconfort que lui propose Hannah (Olivia Colman), dont il vilipende aussi sec la posture de croyante bien pensante. C’est pourtant dans son petit commerce d’habits et objets d’occasion pour nécessiteux qu’il trouve refuge après une incartade de trop. Est-ce un hasard ? Hannah, qui parle sous l’autorité d’un portrait chromo du Christ, ne le pense pas et lui assène d’emblée un sermon trempé dans l’eau bénite. Joseph la repousse, poursuit son dénigrement jusqu’à la pousser dans ses retranchements de bourgeoise au grand cœur.

Mais le quotidien d’Hannah est tout autre que ce que laisse imaginer l’immense sollicitude qu’elle prodigue aux autres. Peu à peu, une fois poussée la porte de la résidence pour nouveaux riches qu’elle partage avec son mari James (Eddie Marsan), commence un territoire autrement plus risqué que celui que semble incarner Joseph aux yeux de la petite communauté de cette banlieue de Glasgow.

La tension qui construit Tyrannosaur doit beaucoup au jeu des comédiens : on connaissait la force et la rage dont était capable Peter Mullan (My name is Joe, Redemption, Boy A), l’immense talent d’Eddie Marsan (Be Happy, The Red Riding Trilogy), on découvre en Olivia Colman (aperçue dans La Dame de fer) une interprète stupéfiante. Paddy Considine, dont c’est le premier long métrage, est lui-même un acteur de premier plan (My Summer of Love, The Red Riding Trilogy), sa direction d’acteurs s’en ressent.

À certains égards, Tyrannosaur rappelle l’une des pièces maîtresses de Mike Leigh, Naked, qui explorait déjà les figures du mal et de l’odieux, jusqu’à sombrer dans un nihilisme terrifiant. Considine malheureusement est trop appliqué à montrer les ambiguïtés de ses personnages, à démontrer. Il charge trop Joseph et insuffisamment Hannah pour que le spectateur ne se doute que, sur l’autel du malheur, la balance, à un moment donné, se rééquilibrera. Il y a presque trop d’humanisme dans cette noirceur, ou insuffisamment. Entre la tradition du film social que maîtrise parfaitement Ken Loach, et les sentiers psychologiques explorés par Leigh, le metteur en scène, qui signe également le scénario, semble chercher un improbable juste milieu (la fin s’en ressent tout particulièrement), alors que Leigh ronge l’os jusqu’à la moelle, quitte à ne laisser aucune illusion sur le sort réservé à ses protagonistes (Another Year). La déception qui en résulte est toutefois à la hauteur des autres qualités dont fait preuve Tyrannosaur.

La Femme du Cinquième

La Femme du Cinquième est un film en morceaux. Comme pour un miroir brisé, les fragments rassemblés ne pourront jamais en recomposer à l’identique la surface. Ces éclats : le visage encore juvénile d’Ethan Hawkes qui apparaît en sous-couche du personnage d’écrivain neurasthénique qu’il interprète ; la représentation d’un Paris hors-temps, entre le réalisme fantastique d’un appartement proustien où une dame en noir (Kristin Scott Thomas) répand ses fluides, et l’étrange sordide d’un hôtel en périphérie, tête de pont de trafics mystérieux en tous genres. Le soin apporté au cadre, aux lumières, au jeu des comédiens, toujours sur le fil du rasoir, rappelle certaines des qualités qui s’imposaient déjà dans le précédent film de Pawel Pawlikowski, le lumineux My summer of love (2005). Seul ici le scénario se perd. Adapté d’un roman de Douglas Kennedy, La Femme du 5^e accumule les mystères pour n’en résoudre aucun. Est-ce le livre ? est-ce le scénario ? la narration dérive, s’étire. L’instabilité psychologique du personnage principal ne laisse planer aucune terreur, on a vite fait de deviner le piège auquel il se tend lui-même. Entre tensions vaines et ellipses incompréhensibles, le film se noie, et d’autant plus tristement qu’il est balayé de superbes fulgurances visuelles. Mais c’est peut-être aussi cet inachèvement qui le rend attachant.

 

Un balcon sur la mer

Un homme (Jean Dujardin) et une femme (Marie-José Croze) se retrouvent quelques décennies après avoir partagé des années d’enfance en Algérie, jusqu’au moment du rapatriement des Français vers le continent.
Nicole Garcia et le coscénariste Jacques Fieschi jouent de la confusion des souvenirs et des sentiments pour instaurer l’ambiguïté au sein de cette histoire d’amour à contre-coup, ou à défaut. L’argument est sensible ; la représentation de l’Algérie des années soixante, puis l’inscription dans les décors baignés de soleil de la Côte d’Azur contribuent à ébaucher un climat en clair obscur. Cependant, comme dans Place Vendôme notamment, Nicole Garcia ne peut s’empêcher de tirer son film vers un romantisme sophistiqué qui alanguit le récit et dans lequel se noie le personnage interprété Jean Dujardin (guère à l’aise, au contraire de Marie-José Croze). Il y avait pourtant matière à formuler, à partir de cette opposition entre le pays de l’enfance et la terre des retrouvailles, dans le sombre reflet de la mer qui sépare et unit, une intensité dramatique moins vaporeuse, plus dense : on pense au Téchiné du Lieu du crime.

 

Wall Street. L'argent ne dort jamais

Oliver Stone est un grand cinéaste, sa filmographie prouve qu'il est une tête chercheuse – dans la forme, dans le fond, politique notamment – qui connaît son métier sur le bout des doigts. Il fait partie de ces rares auteurs qui utilisent le système hollywoodien sans s'empêcher de le critiquer : il y a toujours quelque chose de stimulant dans ses films, même les moins aboutis, comme W, à la pâte un peu lourde. Artiste engagé à la sauce américaine, tel Sean Penn il manque à l'occasion de discernement. Pourtant, force est de reconnaître et son talent, et sans doute sa sincérité, et sa position assez isolée dans le paysage cinématographique américain un peu plus anesthésié depuis l'élection d'Obama.

Ceci posé, force est également de reconnaître que son sequel de Wall Street manque de punch, d'inventivité et de subtilité. À l'image de Michael Douglas, qui reprend son rôle de Gordon Gekko, le carnassier homme d'affaires du premier opus, fatigué, le film manque d'ardeur. Shia LaBeouf interprète un personnage trop aimable (Jake Moore, un jeune trader qui découvre tardivement le diabolisme des puissants de la finance mondiale), empêtré dans une histoire d'amour faussement complexe avec la propre fille de Gekko.

S'appuyant sur le krash boursier de 2008, dont il tente de révéler les mécanismes corrupteurs, Stone dénonce. Et peut-être là est le problème. Car tout est su, ou deviné depuis longtemps. La crise est un fait médiatique universel, commenté et disséqué par les médias, éprouvé par l'ensemble des populations. Soit le film intervient trop tard, soit la charge qu'il porte manque de cruauté. Par exemple, le suicide de Lou Zabel (impeccable Franck Mangella), le mentor de Moore, est traité avec insuffisamment d'ambivalence pour le rendre véritablement intolérable. Il aurait fallu plus de violence encore dans les affrontements humains, plus de cynisme (comme dans le premier Wall Street à l'époque) et, surtout, moins de manichéisme. Les bons d'un côté, les méchants de l'autre : la vie n'est pas si simple, et sûrement pas dans le temple de la finance. On rétorquera que, pour un méchant Bretton James (Josh Brolin) puni, Gekko finalement se rachète. Mais c'est bien là le problème : s'il en est un qui ne peut changer, qui ne peut incarner la rédemption, c'est bien le diable en personne. Sinon, tout s'écroule. Or Stone fonctionne vis-à-vis de Gekko comme le flic qui traque un serial killer : il doit épouser son comportement pour parvenir à déjouer ses plans. C'est ce qu'il avait brillamment réussi avec Nixon notamment. Ici, Gekko s'humanise : du coup, Stone se ramollit.

Un ami parfait (2005)

Le hasard d’une recherche sur les films tournés à Biarritz, m’a amené à revoir Un ami parfait (2005), de Francis Girod. J’avais oublié cette scène où le journaliste amnésique Julien Rossi (Antoine de Caunes) rend visite à Mme Barth (Marie-France Pisier très classe), la riche veuve d’un savant suicidé (le réalisateur Claude Miller) sur lequel il enquête, qui se déroule – forcément, c’est Biarritz – à l’hôtel du Palais. En réalité, j’avais un peu oublié le film lui-même, le dernier pour le cinéma de Francis Girod, lui-même décédé dans l'indifférence générale en 2006, à Bordeaux (où il tournait son troisième long métrage – celui-ci pour la télévision – consacré à un serial killer, Patrice Alègre, après s’être intéressé à Lacenaire et à Georges Sarret).

Le scénario, co-écrit par l’écrivain Philippe Cougrand d'après le roman de Martin Suter, n’est pas inintéressant : Rossi, victime d’un coup à la tête qui lui fait perdre la mémoire des deux derniers mois écoulés, semble se réveiller d’un mauvais rêve. Le portrait que son entourage dresse de lui-même ne lui rend guère hommage : il a quitté Anna, la femme qu’il aimait (la toujours très distinguée Claire Bouquet dont on a peine à croire qu’elle pourrait interpréter autre chose que des rôles de grandes bourgeoises, c’est parfois une faiblesse), s’est éloigné de son « ami parfait » du titre (Jean-Pierre Lorit, trouble à souhait) pour se rapprocher d’un couple de jumeaux versés dans les affaires louches et d’une communicante extravertie (la bombe Martina Gedeck, sous-exploitée ici) un peu tête en l’air (elle écoute de la house music dans les dîners en amoureux, quelle drôle d’idée). Qui plus est, l’enquêteur intègre, journaliste vedette d’un journal dominical de Haute-Savoie, a démissionné pour changer de vie. Au fur et à mesure qu’il recouvre la mémoire, tentant de réparer les méfaits occasionnés par l’homme qu’il était récemment devenu, puis portant le soupçon sur ceux qui l’aimaient le plus, il reprend l’investigation de son ultime enquête dans les milieux scientifiques (une vague histoire de manipulation scientifique qu’il n’est pas très utile de retenir en détails) pour aboutir in fine au rétablissement de la vérité, mais aussi de la métamorphose humaine que son inconscient avait cherché à étouffer dans l’amnésie.
Car il n’existe bien qu’un seul Julien Rossi. L’accident, qui n’a fait qu’interrompre son évolution récente, est un habile procédé scénaristique. D’une part, il justifie pleinement l’utilisation des flashes-back, d’autre part, il permet, sur le papier du moins, d’insuffler du suspens dans une histoire qui sinon réserverait peu de surprises.

Pourtant, quelque chose ne fonctionne pas tout à fait. En premier lieu, cela tient au jeu d’Antoine de Caunes, assez caricatural et monotone. Face à Lioret, il apparaît sans mystère et généralement antipathique, alors qu’il est sensé incarner l’être aux deux visages. Sa composition sans nuances, la grande faiblesse du film, renforce l’impression de produit télé qui colle désespérément à la mise en scène, visiblement en bout de course, de Girod, alors que tous les ingrédients étaient réunis pour concocter une succulente recette à la Chabrol.

C’est un peu dommage que Francis Girod ait tiré sa révérence avec ce film de guingois. Son précédent Mauvais genres, sur le fil du rasoir (et du sujet et de la mise en scène), était intriguant. Il faudrait revoir Lacenaire, mais à sa sortie je l’avais déjà trouvé passablement édulcoré par rapport au potentiel du sujet. Le Bon Plaisir et surtout La Banquière n’étaient pas si mal, dans un genre passablement assagi. Car Le Trio infernal, son premier opus (1974), porté en effet par une panoplie d’acteurs démoniaques – Michel Piccoli en tête évidemment, mais aussi la robuste Andréa Ferréol, qui donnent un cachet Grand Bouffe (c’était l’année d’avant), et Romy Schneider étincelante – reste un bel exercice audacieux et délirant. Une promesse non tenue par la suite, mais une promesse tout de même, qui formule inévitablement du regret (quand on 'en s'ouvient).

 

Alice au pays des merveilles

Tim Burton revient à ses débuts en retrouvant les studios Disney. On ne devrait que s'en réjouir. Pourtant, son Alice n'est pas aussi envoûtante qu'annoncée. Trop de notes, comme disait l'empereur. Certes, le spectacle demeure exceptionnel pour les yeux mais trop de perfection, trop d'effets spéciaux, jusqu'à la 3D… mettent sous cloche la magie burtonienne et étouffent l'émotion. Et encore jusqu'à l'histoire, curieusement revisitée, qui suit les standards hollywoodiens du moment (de la comédie faussement romantique au néo-fantaisy paresseux de l'action). Il manque à cette Alice la fragilité d'Edward, le drôlerie de Mars Attacks! et la noirceur de Sweeney Todd. Sinon, tout y est…

Shuttler Island

Il faut toujours se méfier des îles. Plus elles sont petites, plus leur confinement provoque du trouble, ou des fantômes.
Au large de Boston, Shutter Island est un lieu doublement reclus, puisqu'il abrite des fous dangereux dans un groupe de bâtiments «haute sécurité» bâtis, pour les plus anciens, au lendemain de la Guerre de Sécession. Accompagné d'un nouveau coéquipier, Chuck Aule (Mark Ruffalo), le marshall Edward Daniels (Leonardo di Caprio) s'y rend pour élucider la mystérieuse disparition d'une des patientes, Rachel Solando. Condamnée deux ans plus tôt pour le meurtre de ses trois enfants, elle qui a quitté sa cellule sans effraction, sans non plus éveiller l'attention du personnel soignant.
La traversée de la baie en ferry donne d'emblée le ton du récit qui va suivre: crépusulaire. Le visage tuméfié, en proie à migraines et autres désagréments causés par le roulis, Daniels incarne physiquement la victime qu'il ne cessera pourtant de fuir en lui. Son histoire se déchiffre à livre ouvert, encore faut-il remettre en bon ordre des pages mal montées ou récrire celles qui auront été déchirées.

Une enquête, policière en la circonstance, consiste à suivre plusieurs pistes, sans jamais forcément très bien savoir ce que l'on cherche. Chaque élément trouvé, chaque pièce supplémentaire contribue à nourrir un besoin de connaissance qui peut égarer le limier ou l’éveiller à d'autres vérités par des biais dévoyés. Tel est le fonctionnement du cerveau, qui s'égare à chaque instant en de multiples occurrences, et peut se perdre s'il ne produisait, en même temps, un naturel agencement. Ce que l'on nomme la conscience. Mais tout ce qui a été découvert et s'avère inutile pour le but à atteindre ne devient pas pour autant perdu. L'information, qui se loge dans un coin de la mémoire, est susceptible de réapparaître inconsciemment à tout moment pour convenir à un nouveau besoin : il peut être la clé de toute survie que formulera aussi bien la clairvoyance ou le déni.

Ce que recherche véritablement le marshall Daniels se trouve-t-il sur Shutter Island ou dans sa tête ? Poursuit-il le fantôme de Rachel Solano ou le pyrhomane qui tua sa femme ? La vérité est-elle celle qui lui est reconnue par les docteurs de l’hôpital ou celle à laquelle il lui est nécessaire de croire ? Est-il préférable de mourir en homme bien ou de vivre en monstre ?
Daniels est un cobaye, à travers lequel Scorsese et Dennis Lehane, l'auteur du roman, auscultent la société américaine des années cinquante. Ils font du marshall un vétéran de la Seconde Guerre mondiale, acteur de la libération des camps et témoin de l'horreur de la Shoah. À cette blessure toujours à vif, qui hante continuellement ses pensées, ils greffent un sentiment de culpabilité et son corollaire paranoïaque, celui-là même qui tapissa le décor de la Guerre froide. Le souvenir de Daniels d'une exécution sommaire de soldats allemands par les libérateurs américains renvoie à la destruction d'Hiroshima et de Nagasaki qui mit un terme définitif au conflit – la paix au prix d'une atrocité comparable à l'infamie adverse. Et les expérimentations des nazis, des Russes ou des Japonais ne se reproduisent-elles pas à leur tour dans l'antre impénétrable du phare pour élaborer de nouveaux humains, dépourvus de remords, de souffrances ni de sentiments, futurs guerriers victorieux que réclament avidement les théories du complot. À l'Amérique des années quarante et des héros à la Marvel, succéda une Amérique désillusionnée, celle du plan Marshall mais aussi du maccarthysme, de la chasse aux sorcières brunes et rouges, de la Corée, des abris anti-atomiques, des Rosenberg et aussi des soucoupes volantes: la vérité est ailleurs, le monstre est en nous.

Si Daniels est bien « un être de violences », ainsi que le décrivent à l'unisson les policiers et médecins de l’hôpital, telle est également l'Amérique qui apparaît dans le miroir déformant de Shutter Island. Le chaos qui règne durant les quelque jours que dure l'enquête renvoie à la même paranoïa qui s'empara des milieux du pouvoir et des médias. Les neuroleptiques (le premier d'entre eux, le chlorpromazine, fut inventé dans les années cinquante) soulagent de la peur en même temps qu'ils trahissent le sentiment de réalité : à quel moment, dès lors, Daniels est-il réellement conscient: lorsqu'il endosse son habit de marshall, ou lorsqu'il accepte sa culpabilité pour devenir l'introuvable Andrew Laeddis qu'il croyait traquer dans les entrailles de l'île ?

Le cheminement quasi-christique (écho du Scorsese mystique de La Dernière Tentation du Christ mais aussi de Kundun) de Daniels est avant tout rendu passionnant par l'interprétation sidérante de Leonardo di Caprio, qui souscrit à toutes les scènes. Scorsese l'observe, le traque, l'abîme et le martyrise ; de son côté, l'acteur encaisse presque au-delà du supportable (folie, ouragan, mer en furie, rats, hallucinations, infanticide, meurtres) mais résiste. À cet égard, la relation sado-masochiste entre les deux hommes, de Gangs of New York en Aviator (la seconde partie) et autres Infiltrés (déjà le trouble de l'identité), n'est pas sans rappeler celle qu'entretinrent Werner Herzog et Klaus Kinski.

Pour autant, le film, peut-être à force de trop vouloir incarner le malaise, déroute. Assez vite, quelque chose cloche. L'arrivée à quai, scène qui installe le climat après l'introduction à bord du ferry, constitue une synthèse de qualités et de défauts qui ne cesseront de s'entrelacer et de se contredire. La mise en scène magistrale, accompagnée d'une musique emphatique, touche assez souvent à la démonstration, comme si Scorsese avait cherché là à prouver ses capacités à dépasser la série B – alors que le succès des Nerfs à vif et même des Infiltrés, reposait sur la reconnaissance du film de genre. Cette erreur est peut-être à mettre sur le compte du roman, prétentieux et assez vain (et puis assez pompé sur le génial Prisonnier de Patrick McGoohan, le n°6 devenant le prisonnier 67). Dennis Lehane n'est ni James Ellroy ni David Peace, et il est rare que d'un livre raté naisse un bon fin. Le bon Lehane, Mystic River, Clint Eastwood en a fait un chef-d'œuvre.

A Single Man

C'est un parfum de film, ce qui pourrait être un compliment. Mais Tom Ford, aussi génial soit-il en sculpteur d'étoffes ou alchimistes d'effluves, n'est pas Wong Kar-wai, auquel son Single Man fait furtivement penser (In the Mood…). Dès les premiers images, l'échec est perceptible. Une carcasse de voiture renversée dans la neige, un corps inanimé et ensanglanté auprès duquel un homme en costume s'approche dignement et vientdéposer sur  les lèvres du défunt un délicat baiser. George rend en rêve un ultime hommage à son amant disparu. La séquence, théâtrale, sophistiquée, glace toute émotion et distille ses premières vapeurs d'ennui.

George est professeur de lettres à Santa Monica, et vit sa dernière journée. Ne supportant plus l'existence sans l'être aimé qui demeura à ses côtés durant seize années, il prend la décision de se supprimer. Mais, en Anglais bien élevé, il s'emploie à respecter ses engagements, auprès de ses élèves ou de son amie Charlotte. Ces vingt-quatre heures de la vie d'un homme sont ponctuées de flash-back qui déroulent quelques moments clés de la vie avec le beau Jim. Tout est beau, d'ailleurs, et somptueusement élégant dans le film de Tom Ford, qui s'y connaît en grâces et en clichés : à commencer par Kenny (Nicholas Hoult, vu récemment dans la série Wallander), le lycéen intrépide qui, tel un jeune chien, surveille le sommeil de George, avant de s'assoupir à son tour. Sa fragilité coupée d'audace trouble l'homme d'âge mur qui inventorie son passé, mais lui procure surtout une paix intérieure, grâce à laquelle son départ pourra se faire sans regrets.

 

Ford, qui a coécrit le scénario, n'a pas su rendre la densité du court mais intense et vibrant roman de Christopher Isherwood, Un homme au singulier. Le film, vaporeux, tient grâce à ses deux principaux acteurs. Colin Firth, parfait de distinction à peine affectée, porte la narration de bout en bout, quand Julianne Moore, à la beauté mûre et capiteuse, livre une interprétation aussi brève que sidérante. Leur unique scène à deux, banale en soi, futile en diable – ils boivent, échangent des propos attendus, se brouillent, dansent –, est pourtant d'anthologie.

I Love You Phillip Morris

Quel est le problème avec I Love You Phillip Morris ?

Sûrement pas Jim Carrey, qui confirme une fois de plus qu'il est un des acteurs les plus géniaux de l'histoire du cinéma.
Cet homme est fou, il peut tout faire avec talent. Chacune de ses expressions, de ses attitudes, chacun de ses gestes, de ses mouvements exprime quelque chose – et à ce titre, le toujours sympathique mais aussi toujours palot Ewan McGregor est un faire-valoir de rêve. Même quand il ne bouge pas un cil, ce quelque chose passe dont le spectre va de l'inanité la plus absolue au big bazar du n'importe quoi. Dans l'épatant Man on the Moon, de Milos Forman, porté par un scénario et une mise en scène autrement plus efficaces, il livrait toute l'étendue de son potentiel, fou à lier et hilarant, pathétique et bouleversant.
Dans ce plaisant Phillip Morris, il confirme n'avoir rien perdu de sa verve ni de sa gamme. Pour son premier rôle d'homosexuel à l'écran, il le joue comme il se doit, à la Jim Carrey, c'est-à-dire non seulement gay, mais complètement "gay-gay-gay !". Il ne lui faut pas plus d'une seconde pour camper son personnage – straight jusque là –, moulé dans un ensemble D&G bling-bling promenant deux minuscules pinschers hystériques sur une jetée californienne en compagnie de son boyfriend extatique. Le sourire ultra-bright, le déhanchement à peine exagéré à la juste limite de l'outrage (le ban et l'arrière-ban des comiques français devraient revoir leurs classiques), le regard fièrement décervelé sous les lunettes de soleil hors de prix… tout y est.
À l'opposé, malade du sida, sur son lit de mort, sans prononcer un mot tandis que son amant lui pardonne tous ses mensonges et bien plus encore au téléphone, il plombe l'ambiance dans la grande tradition du mélo américain. Puis la dénoue en immense contorsionniste qu'il est. Gonflé.

Et si, finalement, cet I Love You autrement guère inoubliable n'était une sorte d'autoportrait de l'acteur en manipulateur de génie. Souvenons-nous que Jim Carrey se fit connaître dans des comédies loufoques où il se dissimulait derrière des créatures élastiques comme The Mask ou Ace Ventura. Qu'il triompha dans Lier, Lier (déjà). Et élargit sa palette grâce à ses rôles dans The Truman Show, Man on the Moon ou Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Autant de personnages ou de films qui jouent avec la réalité et dans lequel l'acteur canadien se glisse comme un gant tout en faisant exploser les conventions.
I love you Jim Carrey !