The Bling Ring (2013)

Portrait de groupe avec garçon (Israel Broussard, révélation du film). Californie, 21° siècle. Issus de familles pas nécessairement modestes, des adolescents en mal de vivre par procuration (Internet) décident de pénétrer dans les villas luxueuses de leurs idoles – style Paris Hilton ou Lindsay Logan – pour dérober fringues, bijoux, accessoires – tous de marques (Louboutin ! Hervé Léger !! Chanel !!!), est-il nécessaire de le préciser, mais pas forcément de bon goût (idem). La vie facile à peu de frais en quelque sorte, puisque les vedettes écervelées ou trop sûres de leur statut de divas intouchables oublient de fermer les portes-fenêtres ou dissimulent négligemment leurs clés sous le paillasson.

Sofia Coppola filme avec son aisance habituelle son sujet préféré : l’âge définitivement ingrat – puisqu’ici, le chic du chic est de partager sa cellule avec Lindsay Logan, star elle-même cambrioleuse, dans une sorte de mise en abyme aussi sidérante que désespérément vaine. Sa caméra est complice, trop peut-être, on imagine sans peine par quels travers a dû passer la fille d’un des génies du septième art pour reproduire, de film en film, le même sentiment d’impuissance à grandir. Elle se situe au plus près de ce que ses protagonistes peuvent exprimer à travers leurs actes délictueux : derrière la morgue, le jeu des apparences, la frénésie de la transgression, règne une totale confusion. Le contexte, du reste, n’est pas indifférent : parents à l’ouest (Leslie Mann, dans le genre, est savoureuse) ou carrément absents, dictature médiatique permissive et hystérique. Résultat : il n’y a pas mort d’homme (comme dans le Bully de Larry Clark), seulement quelques jours en prison, des amendes à doubles zéros et rédemption cathodique en bonne et due forme pour les plus cyniques, c’est-à-dire ceux (celles, en l’occurrence) qui ont tout compris. À quoi ? À rien, là est le drame.

Le Passé (2013)

Ahmad (Ali Mosaffa) arrive en France après des années d’absence. Marie (Bérénice Bejo) vient le quérir à l’aéroport et, plutôt qu’à l’hôtel, décide de l’héberger chez elle, avec ses deux filles et le garçon de son compagnon Samir (Tahar Rahim), instaurant d’emblée une cohabitation gênante. Les liens familiaux et sentimentaux entre les personnages sont divulgués par bribes, presque par inadvertance, ainsi que les raisons qui les font se rapprocher ou s’éloigner les uns des autres. Ahmad a effectué le voyage depuis Téhéran pour officialiser son divorce d’avec Marie. Pourquoi avoir attendu tant d’années ? Pourquoi soudainement précipiter la rupture ? Les tensions à l’œuvre s’exacerbent au fur et à mesure que des parts de vérité sont révélées : une trame inconsciente qui refait surface et oblige ses protagonistes à regarder leur propre vérité en face.

Au cœur de ce petit groupe, il y a l’absente, la femme de Samir qui, depuis son suicide, est plongée dans le coma. Une présence évoquée à la marge, comme une gêne occasionnelle, alors qu’elle emplit et empoisonne littéralement leur vie. Pourquoi Marie convoque-t-elle si soudainement Ahmad ? sinon pour faire crever l’abcès, dont ils crèvent, eux, en se faisant croire le contraire. Elle appelle le passé à son secours, pour clôturer un divorce qui lui permettra de se remarier, feint-elle de se convaincre. Mais Samir, lui-même n’est pas encore veuf…

Lucie (Pauline Burlet), la fille aînée de Marie, ne peut se résoudre à se satisfaire de ce déni de réalité. Écho de sa mère à laquelle elle s’oppose frontalement, elle transforme en colère le sentiment d’injustice qui la ravage, alterne les rôles de victime et de coupable. Mais en fait, les hommes, dont au présume à tort qu’ils représentent un danger, s’avèrent à la peine, manipulés, esseulés, éperdus, face aux femmes vengeresses : ce sont elles qui métamorphosent une banale histoire de séparation en tragédie tristement contemporaine. Comme pour Une séparation, Asghar Farhadi transforme ainsi une comédie dramatique en thriller métaphysique : la parole, les mensonges aussi bien que les vérités, est force motrice, ravageuse. De première, deuxième ou troisième main, le Verbe emporte tout sur son passage, poussant chacun dans ses retranchements, jusqu’à ses plus ultimes limites. Le récit, captivant, évite le piège du procédé, grâce à l’interprétation haletante, impeccable des comédiens.

L'Inconnu du Lac (2013)

Il existe autant de solitudes que de manières de composer avec. Un lac, une plage, l’été : tel est le cadre unique, et plutôt idyllique, du lieu de drague homosexuelle où se retrouvent chaque jour quelques habitués. Franck (Pierre Deladonchamps), genre avenant, jeune et joli, est l’un d’entre eux : le contact facile, il se lie d’amitié avec Henri (Patrick d'Assumçao), un type plutôt lourd et renfrogné, mais convoite Michel (Christophe Paou), mec bronzé et musclé aux yeux bleus qui porte beau la moustache. Entre les séances de nage et la consommation sexuelle dans les sous-bois, les dialogues entre les personnages permettent d’affleurer les intimités. Mais on se met plus facilement à nu physiquement qu’on ne livre ses sentiments. De même, on se tutoie, on s’embrasse, mais l’instant d’après, on se connaît à peine – ou l’inverse : on se méprise, et l’instant d’après on tombe dans les bras (ou entre les cuisses) l’un de l’autre.

Les rapports sexuels entre garçons, immédiats, voire brutaux, ont le mérite de la franchise et de l’efficacité. Henri, taiseux, toujours à l’écart, qui ne drague ni jamais ne nage, fait figure d’extra-terrestre. Franck est le seul à l’aborder. Il lui confie qu’il n’est pas homosexuel, qu’il vient là pour avoir la paix. Un peu plus tard, il lui confiera qu’il l’aime comme un ami. Un peu plus tard encore il voudra lui avouer autre chose, sans doute indicible, mais Franck ne l’entendra pas, et d’ailleurs il sera trop tard.

Franck ne se méfie de personne. Comme beaucoup de gars sur la plage, il sait ce qu’il veut (c’est LA grande question), et ce qu’il ne veut pas. Il exprime ses convoitises comme ses refus avec un tact identique, sans jamais être agressif. De fait, il se laisse emporter par ses impulsions et ne sait résister à ses désirs, l’objet de ses convoitises fut-il un criminel. Eros et Thanatos, l’histoire est bien connue et Franck ne s’y soustraie pas : l’inquiétude que lui inspire Michel, jusqu’au bout, jusqu’au plan ultime, le dispute à la fascination. On peut aussi y voir une image du comportement de certains homosexuels vis-à-vis du sida, qui courent le risque de relations sans protection, mais Alain Guiraudie a la délicatesse de ne pas approfondir le sujet.

Le traitement qu’il réserve à son histoire bénéficie au contraire d’une belle maîtrise, chaque séquence débutant de la même manière : la voiture de Franck qui arrive et se gare dans le petit parking de fortune aménagé sous les pins. C’est le début du rituel, presque mécanique : à peu près toujours les mêmes voitures, quelques pas sous les frondaisons, un salut à gauche, une bise à droite, une serviette étendue sur la grève, des regards, directs ou à la dérobée, l’après-midi qui tranquillement s’installe. Puis, lorsque le soir vient et qu’un nageur disparaît, lorsque le lendemain et le surlendemain sa voiture rouge demeure au même endroit, et même lorsque, le jour d’après, on retrouve son corps inanimé, puis que l’enquête de police démarre, rien ne semble vraiment devoir perturber le rituel confondant des solitudes. « Ça me tracasse », souffle Michel, puis il enlace l’autre. Et ainsi de suite.

En fait, il n’y a pas qu’une question, mais deux à rester en suspens au-dessus de la nature magique du lac: qu’est-ce que tu veux ? est-ce qu’il te manque ? Des questions faussement personnelles, réellement dépersonnalisées, étonnamment désincarnées, alors que les chairs s’exposent et se livrent. À sa manière, par son geste sacrificiel, Henri l’ovni est le seul à esquisser le commencement d’une réponse.

Homicide (1961)

Homicide est un film de William Castle, artisan malicieux de séries B horrifiques dans les années 50-60. Il s’inspira de Clouzot ou Hitchcock pour réaliser des films relativement bien troussés, c’est le cas de celui-ci, mais qui ne débordent jamais du genre auquel ils ressortent, l’épouvante souvent.

Une blonde mystérieuse engage le groom fringant (Richard Rust) d’un hôtel au luxe défraîchi pour qu’il l’épouse sans barguigner le lendemain soir à minuit. 2000 $ contre une bague au doigt, mais un crime salace sur les bras. Un peu plus loin, guère plus tard, on retrouve l’inquiétante Emily (Jean Arless, alias Joan Marshall) en garde-malade tyrannique d’une vieille dame tétraplégique (Eugenie Leontovich) dont le mutisme est compensé par une très impressionnante expressivité oculaire (hélas pour elle désespérément vaine).

S’agrège autour de cette créature confondante aux allures de Martienne débarquée de chez Tim Burton, un trio de gravures de mode dont on peine de prime abord à démêler les liens de familiarité, sinon de consanguinité – mais cette incertitude devient précisément un élément clé du suspens. Miriam Webster (Patricia Breslin), fleuriste au grand cœur, est la demi-sœur de Warren, dandy maniéré et possiblement caractériel. Ils ont été élevés par un père tyrannique et une gouvernante sans concession et ne s’en sont pas tirés équitablement : autant Miriam fonctionne en mode compassionnel, autant Warren semble droit sorti d’un traité du docteur Freud. Entre eux, Karl (Glenn Corbett) s’impose sans barguigner comme le pharmacien de nos rêves : yeux de velours, dents blanches, sourire enjôleur, beauté saine, intégrité et fidélité à toute épreuve, son seul secret doit certainement d’avoir été chef scout dans la même vie. Un brave.

Mais au final, c’est l’état-limite qui l’emporte (surtout dans la tombe) : usurpation et dédoublement de personnalités, dérèglement schizophrénique et embardée transgenre sont au menu psychanalytique à souhait de ce conte à dormir debout, certes, mais qui sait joliment ménager ses effets.

L'Autre Vie de Richard Kemp (2013)

On y va pour le côté polar tendance serial killer. En cela, le film tient la route, quand nombre de séries B françaises (non, nous ne citerons pas le baquet de titres) se désintègrent en vol depuis une bonne quinzaine d’années. Un exploit, autant dire. On n’y va pas pour Jean-Hugues Anglade, ce qui s’avère assez fréquemment une erreur. Anglade, envisagé il y a trois décennies dans L’Homme blessé, souvent perdu de vue entre-temps (mais non, il écrasait tout le monde dans La Reine Margot), retrouvé il y a peu dans Villa Amalia, est toujours fidèle à lui-même. Ça fait pompeux, mais on dira : un acteur intègre. Là, dans L’Autre vie de Richard Kemp, ce rôle foutraque et casse-gueule où il joue lui et lui-même trente ans plus tôt, il parvient, non seulement à n’être jamais ridicule, mais en fait souvent émouvant. Anglade est un cas dans le cinéma français, un beau cas, qu’il serait dommage de voir un jour s’évaporer faute d’imagination des producteurs et des metteurs en scène.

Germinal Alvarez en l’occurrence, qui scénarise et réalise, a de l’imagination pour concevoir une histoire aussi invraisemblable. Qu’on en juge : de nos jours, une joggeuse découvre un cadavre rejeté par les flots entre deux ponts, un moderne, un que l’on attribuera paresseusement à Eiffel, histoire de dater l’ouvrage. L’inspecteur chargé de l’enquête, le Kemp du titre, tombe sous le charme de ce témoin inhabituel (Mélanie Thierry), psychologue visiblement dépassée par les événements. Un échange se noue entre eux, qui se clôt par un baiser. Puis Kemp revient sur les lieux du crime. Un coup sur la tête, et il bascule non seulement dans l’eau, mais encore dans le passé. (Un fantôme (de livre) passe : L’Eau et les Rêves, de Bachelard, mais cela reste entre nous.) Et c’est alors que la machine à remonter le temps, vielle comme la littérature, engage sa mécanique infernale. L’inspecteur se retrouve projeté trois décennies en arrière, fin des années 1980, au moment où les crimes du Pince-Oreille, le tueur en série qu’il n’avait pas réussi à attraper et que le meurtre des deux ponts lui rappela lui souvint, commença ses méfaits. Éternelle question : si nous pouvions revenir en arrière, pourrions-nous aussi changer le cours des choses ?

Kemp est non seulement confronté à lui-même plus jeune (roux et bouclé) mais aussi à ses démons qui, tels des chocs post-traumatiques (on réemploie les termes du film) ne nous laissent jamais en paix. Histoire de réparer, disons, ce qui sépare le Kemp jeune et orgueilleux du Kemp vieilli et bien terne devenu. Certes, des incohérences subsistent. Certes, parfois on frise le sourire narquois. Mais curieusement, une sorte de poésie fantastique finit toujours par l’emporter sur les concessions presque inévitables aux facilités du moment (la psychologue in fine transformée, mais pourquoi pas, en Sigourney Weaver rouge Copycat). Et puis, il y a le traitement des décors, de l’espace. Entre pont de Ré et Mériadeck bordelais, Alvarez brouille agilement les cartes pour créer une ville hors sol, hors norme, faussement banale et très réferentielle en même temps. Rarement l’architecture des années 70-80 aura été utilisée pour ses courbes et ses ruptures tels des abstractions narratives qui permettent de fondre les époques comme on les pensées se brouillent. Le cinéaste utilise les oppositions de genres, entre film de serial killer et drame romantique, comme les clichés qui leurs sont inhérents au service de sa propre obsession. On serait bien en peine de la décrire. Et c’est bien ce qui fait le charme, et le prix, de ce film venu de nulle part.

 

La Chaîne (1958)

États-Unis, fin des années cinquante. Profitant d’un accident du fourgon qui les convoie d’une geôle à l’autre, deux détenus prennent la poudre d’escampette et tentent de regagner leur liberté. Problème, ils sont attachés l’un à l’autre par une chaîne de forçats. Autre problème, l’un, John Jackson, est Blanc (Tony Curtis), l’autre, Noah Cullen (Sidney Poitier) est Noir. La distinction raciale est d’emblée exposée lorsque, à l’intérieur du fourgon, Cullen entonne un chant d’esclave, ce qui importune son futur compagnon d’infortune sur le ton du « sale Nègre, ferme ta grande gueule », etc. De même, les préjugés s’accumulent au fur et à mesure des rencontres inopportunes que font les deux évadés tout au long de leur escapade, jusqu’à un village où ils sont pris à leur propre piège, capturés, à deux doigts de se faire pendre : l’ombre des lynchages de Noirs, si fréquents jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, rappelle que la barbarie ségrégationniste n’a pas tout à fait disparu des réflexes primaires.

Curieux film que cette Chaîne (The Defiant Ones), signée Stanley Kramer, petit maître qui gagnerait à être reconsidéré – ne serait-ce que par l’aisance avec laquelle il cinématographie des sujets politiques quand d’autres sont lestés de chaussures de plomb –, où l’on devine gros comme une maison le rôle que va tenir cette chaîne dans l’évolution de la perception de l’autre entre les deux hommes. Kramer et son scénariste Harold Jacob Smith (d'après une histoire originale de l'acteur Nedrick Young) parviennent étonnamment à éviter le pensum redouté, en occasionnant des échanges fournis où chacun, dévoilant son passé et sa part d’ombre, rompt les amarres de ses certitudes. La fuite rapproche ces deux solitudes rendues l’une à l’autre par les circonstances, sublimant ces quelques jours de haine et de tension en expérience de vie qui les transformera à jamais.

En parallèle, et là est peut-être la clé de cette réussite, la poursuite policière s’articule autour du conflit permanent entre deux autres hommes : le shérif Max Muller (Theodore Bikel) et le capitaine Franck Gibbons (Charles McGraw), chargés de la capture des fugitifs. Le premier est humaniste et débonnaire, le second radical et sans pitié. Ils s’affrontent sur les techniques et les méthodes, jusqu’au point culminant où Gibbons, prêt à lâcher ses dobermans aux trousses des fuyards qui les dévoreront à coup sûr, est arrêté in extremis par Muller, qui s’entend à résoudre par lui-même cette course-poursuite qui s’éternise. D’un côté le lynchage, de l’autre les chiens dont usaient les esclavagistes pour capturer les Noirs Marrons échappés des plantations : c’est à ces détails – quelque peu oubliés aujourd’hui, encore très prégnants à l’époque – que le film forge sa mécanique.

Ultime atout : l’interprétation des deux acteurs principaux. Tony Curtis ne cabotine pas encore et Sidney Poitier, d’une beauté sidérante, ne cesse d’onduler, de la voix et du corps, pour se couler dans les habits déchirés d’un repris de justice  – lui qui incarna si souvent les Noirs méritants confrontés à l’injustice de la bonne ou moins bonne société, est ici repris de justice, au plus bas de l’échelle de la condition humaine de l’époque. À plusieurs reprises, comme des accents de vérité, d’étonnants moments de tendresse viennent émailler l’intensité de la cavale, que les évadés reposent l’un contre l’autre ou qu’ils se livrent en duel. D’aspect classique, La Chaîne se révèle émaillée de variations de tons, de vibrations, de propos, qui composent un récit de formation, ou de transformation dont la pudeur évite heureusement la pesanteur du film à thèse. Il est clôt, d’ailleurs, par un bel éclat de rires.

Gatsby le Magnifique (2013)

Après Romeo + Juliette ou Moulin Rouge, voire même Australia, Baz Luhrman s’attaque de nouveau à un des sujets symboles, limite clichés, du patrimoine culturel international pour le transformer en spectacle chic et choc à sa sauce. Il est fidèle quasiment à la lettre au roman de Francis Scott Fitzgerald, paru en 1925, qui retrace l’histoire d’amour entre le jeune nabab Jay Gatsby (Leonardo DiCaprio), à la fortune douteuse, et la riche Daisy Buchanah (Carey Mulligan), qu’il avait courtisée alors qu’il était sans le sou, cinq ans plus tôt, avant de disparaître dans la nature pour faire fortune. Entre-temps Daisy a épousé le viril et ancien champion de polo Tom (Joel Edgerton) et vit dans un palais le long du très résidentiel quartier de Long Island, souvent accompagnée de Johan Baker (Elizabeth Debicki), golfeuse de haut vol, dont le narrateur de l’histoire, Nick Carraway (Tobey Maguire) tombe amoureux.

Dans la version Luhrmann, cette love affair parallèle est balayée d’un revers de main dédaigneux pour se concentrer sur l’admiration presque sans borne que voue Nick au « magnifique » Gatsby, qui a emménagé un château des mille et nuits de l’autre côté de la baie, juste en face de la demeure des Buchanah, dont, chaque soir, il observe la petite lumière verte installée au bout de la jetée. Nick a pour avantage, au yeux du millionnaire, d’être un cousin de Daisy et d’habiter la bicoque juste à côté de son palace : il utilise donc son consentant voisin pour renouer avec celle qu’il considère comme sa promise et qui tombe aussitôt dans ses bras, moins virils, certes, que ceux de Tom mais suffisamment musculeux et désormais argentés pour la rassurer. Tom, de son côté, qui collectionne les flirts, s’est amouraché de Myrtle Wilson (Isla Fisher), la femme d’un garagiste (Jason Clarke) sur la route qui relie Long Island à New York, dans un quartier pauvre et industrieux.

Fidèle à sa réputation, et à son style, Luhrmann engage d’emblée son film sur un rythme trépidant qui fait s’enchaîner et s’entremêler images, sons et commentaires, afin de simuler le vertige de ces années effectivement totalement folles. Cette hystérie portée à maximum de son curseur agace tout d’abord, autant qu’elle fascine car, de fait, le cinéaste maîtrise sa partition à la perfection et parvient à recréer, comme peut-être nul autre auparavant, le niveau d’excès auquel la société aristocratique occidentale était parvenue dans les années vingt. L’argent coulait à flot : ce n’était pas une expression en l’air. On a peine à imaginer de nos jours, sauf à faire ses courses à Dubaï, ce que cette surabondance représentait. Dans le film, on le perçoit à travers l’architecture des maisons de Gatsby et des Buchanah, châteaux puissance Walt Disney aux styles composites, où le souvenir de l’aristocratie de sang bleu le côtoie avec l’Art déco le plus rutilant. Tout le surconfort surmoderne y est prévu pour sursatisfaire l’ennui de villégiateurs perpétuels qui n’ont dès lors d’autres objectifs que brûler la chandelle par les deux bouts, jusqu’à s’y consommer eux-mêmes.

On le voit également dans les fêtes extraordinaires que le mystérieux Gatsby organise avec le fol espoir qu’un jour Daisy consentira à y participer. Luhrman, aidé par sa coproductrice artistique Catherine Martin, surenchérit dans le débordement, si bien que ce sont moins des réceptions déchaînées que des orgies explosives auxquelles sont conviés des invités par milliers, frénétiques et endiablés. Dans un livre récemment réédité par Tristram, Hollywood Babylone, Kenneth Anger dévoile l’envers du décor de ces fêtes perpétuelles : overdose, suicides, meurtres, dépressions étaient souvent la rançon à payer pour les stars comme pour les anonymes qui se brulaient à leurs incandescences. Comme scénariste, Fitzgerald a bien connu le milieu de la côte est, et c’est bien un portrait de son temps qu’il réalise à travers la figure de l’énigmatique Gatsby, à la fois ombre et lumière lui-même. Gatsby incarne aussi l’Amérique et l’immense espoir sur lequel ce pays-continent s’est construit, celui de changer le destin, quitte à recouvrir une identité nouvelle. C’est sur cet idéal que se sont construits les États-Unis. En France, l’écrivain Pierre Frondaie écrit quasiment simultanément L’Homme à l’hispano (éd. Le Festin), récit similaire, cette fois-ci sur la côte basque, d’un héritier ruiné qui séduit une jeune lady désœuvrée en se faisant passer pour quelqu’un d’autre : mais l’envol est moins puissant car lui manque l’inébranlable foi en sa capacité à modifier à lui seul le cours des choses.

Gatsby échouera à son tour, trop aveuglé par l’objet de son amour, mais en étant parvenu au sommet  de son adresse. De même, jamais autant qu’à cette époque (jusqu’à aujourd’hui) le gouffre entre la fortune des plus riches et la misère des plus pauvres ne fût aussi immense. En ce temps-là, on ne se cachait pas : l’opulence côtoyait l’indigence sans complexe, en usant même de son pouvoir de nuisance sans être guère inquiétée, dans un vaste réseau de corruptions organisées. De nos jours, les nababs ne se mélangent plus avec les mendiants, s’isolent dans des forteresses de verre qui peuvent avoir la superficie de pays entiers, tandis que d’autres pays et même des continents se paupérisent. La crise de 1929 mit provisoirement fin à cette folie. La fête, pour les dieux, jamais ne s’arrête, jusqu’à danser au bord de volcans autrement plus menaçants.

Song for Marion (2013)

Ne vous fiez pas à la bande annonce : loin de la comédie pétaradante annoncée, Song for Marion est un mélo de la pire espèce, à vous arracher des larmes pendant une heure trente (car nous sommes sentimentaux à filmvus). Rien de nouveau sous les tropiques, ou plutôt sous le ciel chagrin de la banlieue londonienne : Arthur (Terence Stamp) est un vieux monsieur digne mais ronchon, qui ne supporte pas que son épouse Marion (Vanessa Redgrave) préfère s’éclater avec ses camarades de la chorale locale, plutôt que de périr d’ennui à ses côtés. Car Marion, dont le « pronostic vital » (l’odieuse expression) est engagé, tout à l’opposé de la carte du tendre d’Arthur s’impose comme une femme douce et pétrie d’une joie de vivre qui lui insuffle le tonus nécessaire pour affronter, en chantant à tue-tête, les semaines qui lui sont désormais comptées.

La chorale, parlons-en : une bande de vieux lascars à qui on ne la fait pas, ravis d’entonner Let’s talk about sex de Salt'n' Pepa ou de tout déchirer sur du Motorhead. Ils sont issus de cette Angleterre pop et populaire qui mériterait d’être érigée en patrimoine mondial de l’humanité : un mélange toujours sidérant de mauvais esprit et de mauvais goût. Entraînés par la ravissante Elizabeth (Gemma Arterton), prof de musique au grand cœur mais à la répartie vive, ils s’engagent dans un concours international de chorale, s’essayant à des genres musicaux issus de la culture mainstream destinés à pallier leurs imperfections face à la maîtrise et aux mines soignées de leurs concurrents.

De The Full Monty en Virtuoses, le cinéma britannique s’est fait une spécialité du film d’amateurs tentant de se dépasser en dansant, faisant de la musique ou chantant, histoire d’oublier le quotidien morose grâce à l’effort collectif. De fait, ils y ont acquis une pratique certaine, et si Song for Marion, de Paul Andrew Williams, ne sort guère du lot par ses qualités artistiques, il remplit sa mission à la perfection, évitant plutôt les fausses et, surtout, surtout, servi par un casting en or massif.

Depuis Tamara Drewe, de Stephen Frears, nous avons, à l’instar de ces messieurs-dames de la chorale, les yeux de Chimène pour la pétillante et si gracieuse Gemma Arterton. Quelle autre Elizabeth aurait pu amadouer ce bougon d’Arthur, alternant douceur et fermeté pour l’inciter à intégrer le groupe vocal et se réconcilier avec son fils unique, James, interprété par le trop rare Christopher Eccleston (qui fut notamment un bouleversant Jude devant la caméra de Michael Winterbottom). D’une beauté toujours aussi exceptionnelle, Terence Stamp excelle dans le genre gentleman mal léché, aussi impeccable dans la colère que dans l’autodérision ou l’abattement. Et puis, Vanessa Redgrave : même parvenue au stade final de la maladie, cette immense actrice ne peut s’empêcher d’enflammer son rôle d’une détermination sans pareille. Quelle que soit la nuance de sentiment qu’elle cherche à exprimer, elle est, hier comme aujourd’hui, suprêmement absolue. Impossible de résister à son interprétation, majestueuse et poignante, de « True Colors », la chanson écrite par Tom Kelly et Billy Steinberg pour Cindy Lauper. Rien que d’y repenser, on fond à nouveau.

Le Cœur a ses raisons (2012)

Rama Burshtein filme de l’intérieur, puisqu’elle appartient à une communauté juive ultra-orthodoxe. Mais elle a décidé de vivre et tourner à Tel-Aviv, plutôt qu’à Jérusalem, pour ne pas s’isoler au sein d’une bulle et rester ouverte au monde qui l’entoure. Elle installe donc ses caméras au plus près d’une famille hassidique de Tel-Aviv, à les toucher, accumulant les gros plans sur les visages pour mieux saisir dans la variation d’un regard, l’esquisse d’une moue ou d’un sourire, les changements de saisons qui animent les cœurs.

À un seul moment l’extérieur se fait entendre, à défaut de se faire voir, quand le père rabbin et le beau-frère Yochai (Yiftach Klein) de la jeune Shira (Hila Feldman, prix d’interprétation mérité à Venise 2012) étudient et qu’une musique de discothèque envahit la quiétude vespérale de l’appartement familial. C’est aussi le moment où Esther, la sœur de Shira, est retrouvée inanimée sur le sol de la salle de bain. Enceinte de neuf mois, elle décèdera au moment de l’accouchement, laissant un petit garçon, Mordechai, dont il faudra bien s’occuper.

La réalisatrice, par sa position, ne conçoit pas un film à charge à l’encontre des ulra-orthodoxes, comme le beau Kadosh d’Amos Gitaï (1999), ni un film à thème, comme Tu n’aimeras point, d’Haim Tabakman qui évoquait un amour homosexuel. Elle déploie une palette plus intimiste où s’entrelacent, et parfois se contredisent, les nécessités du cœur et celles de la raison, dans un marivaudage amoureux non dénué de marques d’humour, une sorte de Jane Austen transporté sur les rives du Levant.

Esther morte, des rumeurs de remariage de Yochai, qui émigrerait en Belgique, viennent jusqu’aux oreilles de sa belle-mère, or celle-ci ne peut concevoir cette double peine d’avoir perdu son enfant et d’être éloignée de son petit-fils. Après avoir accompagné Shira, dans une séquence inaugurale assez amusante au rayon crémerie d’un supermarché, pour apprécier en cachette un prétendant, elle tente finalement de la convaincre de renoncer à ce jeune apollon pour épouser le beau Yochai, quoique plus âgé qu’elle. Le suspense de l’histoire se construit ainsi, à partir de cette idée, sur les indécisions et hésitations de Yochai et Shira, partagés entre leurs idéaux, la pression qu’exerce, dans un sens ou dans l’autre la communauté, et l’évolution de leurs propres sentiments. Une véritable grâce se formule à travers cette habile succession d’aléas qui emporte dans son courant le poids de la religion et les exigences familiales. Ne restent que deux silhouettes dans un jardin, deux corps dans une chambre qui ne s’effleurent même pas mais dont la beauté est mise à nu avec une sereine délicatesse.

Tout autour de ce jeu de chat et de souris dont les protagonistes sont les proies ou les pantins de forces manipulatrices qui leur échappent, Rama Burshtein brosse le portrait intime d’une communauté régie à tout moment de la journée par les rituels religieux. Si les hommes ont, de ce point de vue, le pouvoir, les femmes ne sont pas subalternes. Elles tiennent les cordons de la bourse et parviennent à imposer leurs vues, parfois avec une intransigeance qui tranche avec la bienveillance exprimée des rabbins (comme cette vieille femme qui dérange le grand rabbin en consultation pour l’aider à choisir un four). Ainsi, Shira a le choix. Telle Frieda, malheureuse comme les pierres de ne trouver un mari, et qui, à force d’opiniâtreté, parvient à ses fins, c’est bien Shira qui détient la clé du bonheur de Yochai, en larmes et implorant, et de la félicité revenue parmi les siens. C’est elle finalement qui décide, à son rythme, après avoir pris le temps de la maturation, de son propre devenir.

Sous surveillance (2013)

Sous surveillance renoue avec la tradition des grands films politiques des années 1980, dans lesquels des stars comme Robert Redford ou Warren Beatty s’impliquaient avec une certaine témérité. Il n’est donc pas vraiment étonnant de retrouver ce même Redford, farouche opposant en son temps à la guerre du Vietnam, réinvestir le genre avec un brio et une pertinence assez irréprochables. De fait, le film prend son temps – et en cela, des âmes chagrines pourront lui reprocher son côté par trop pédagogique – pour exposer les tenants et aboutissants d’une histoire vieille de plusieurs décennies et qui, pour la plupart des spectateurs contemporains, appartient à la Grande Histoire et donc ne veut plus dire grand chose. À travers le cas d’anciens farouches opposants au régime qui envoya à la boucherie vietnamiennes des centaines de milliers de soldats pour imposer son sens de la démocratie, il pose la question de l’engagement.

Le scénario est à ce titre assez malin, dans la mesure où il contourne le piège du ressort manichéen opposant le Bien au Mal, ou le « c’était mieux avant » à l’indifférence supposée des générations actuelles. Alors qu’elle cherche à se rendre aux autorités après une trentaine d’années de cavale, Sharon Solarz (Susan Sarandon) est brutalement arrêtée par le FBI dans la région d’Albany et considérée comme une dangereuse criminelle. Un jeune journaliste local un peu chien fou (Shia LaBeouf) décide de mener l’enquête, mettant en péril un autre membre de l’ancien groupe d’activistes radicaux Weather Underground, un avocat, Jim Grant (Robert Redord), qui prend la poudre d’escampette. S’en suit une course poursuite en parallèle entre le reporter et les agents fédéraux pour mettre la main sur le fugitif, lui-même à la recherche de celle qui seule est à même de le disculper des faits qui lui sont reprochés (la mort d’un homme lors du braquage d’une banque), Mimi Lurie (la toujours radieuse Julie Christie).

Sans avoir jamais recours à la facilité des flashbacks, Redford choisit au contraire de plonger dans le passé en se fixant sur les seuls visages des rebelles vieillissants (Nick Nolte, Richard Jenkins) et ce qu’il reste de leurs illusions pour essayer de recouvrir au moins la vérité sur un fait, à défaut de pouvoir revenir sur la nature et les motivations de leurs engagements respectifs. En même temps, les méthodes du reporter, qui livre en pâture à la police un à un les suspects qu’il croise lors de ses investigations, sont rapportées sous le prisme de la crise de la presse et du journalisme, de la recherche du scoop à tout prix pour faire vendre, sans chercher vraiment à interroger le sens de l’Histoire. Où est le quatrième pouvoir qui, jadis, faisait vaciller un chef d’État en exercice (Les Hommes du président) ? Un vieux militant qui remonte l’horloge du temps, un jeune pigiste qui avance dans sa compréhension du passé, chacun faisant « bouger les lignes » de l’ordre et de la morale, valeurs si fondamentales aux Etats-Unis, et donc en Occident : malgré l’accumulation des âges et des certitudes, Robert Redord n’a rien perdu de son sens critique.

L'Écume des jours (2013)

On ne va tout de même pas bouder son plaisir ! Certes, Romain Duris et Audrey Tautou paraissent un peu âgés pour les rôles. Certes, la profusion d’inventions de Michel Gondry peut avoir tendance, ici ou là, à étouffer l’émotion. Pour autant, cette adaptation de l’inadaptable Écume des jours de Boris Vian (à laquelle s’était déjà risqué Charles Belmont en 1968) représente un tour de force assez prodigieux qui laisse sans voix et éblouit même plus souvent qu’à son tour.

Boris Vian, atteint de tuberculose et qui expirera avant d’avoir dépassé les trente-neuf ans, a imaginé une sublime histoire d’amour contrariée par un nénuphar niché au sein du poumon droit de Chloé. Colin, garçon insouciant et transi d’adoration, mettra tout en œuvre pour sauver sa belle, jusqu’à travailler pour l’industrie meurtrière et devenir chair à canon (mais comme il est pacifiste, les canons poussent de travers).

Au départ tout est joyeux, festif, rayonnant : la vie est belle comme le jour. Nicolas (Omar Sy) est le majordome impeccable qui mitonne des grands plats à son patron Colin, aidé par les conseils télévisés de Jules Gouffé (Alain Chabat), chef bien toqué, « l’apôtre de la cuisine décorative » dont toutes les bonnes ménagères s’inspirèrent durant des décennies pour garantir leurs effets. Colin adore Chick (Gad Elmaleh), qui lui-même vénère le gourou de la pensée universelle Jean-Sol Partre (Philippe Torreton), à un point extrême et tel qu’il  s’injecte ses écrits par toutes les veines et tous les pores. Dans les années cinquante, il n’y avait bien que Boris Vian pour se moquer gentiment de l’hystérie collective dont l’auteur du Vomi… euh, de La Nausée était l’objet, tout en vitupérant contre le pouvoir policier. On appelle ça un esprit libre.

À la fin, tout devient triste et moche comme la nuit d‘un cercueil poussiéreux ou d’une fosse commune. Tout ça à cause d’une fleur que l’on croyait belle, mais qui peut s’avérer monstrueuse, dont les rhizomes peuvent dépasser les cent centimètres. Dans un poumon, c’est ravageur. Dans deux, c’est mortel. Entre le début et la fin, les choses changent progressivement, s’assombrissent, se rabougrissent, s’étiolent, tandis que les gens demeurent, comme ils peuvent, les mêmes, c’est-à-dire passionnés et amoureux.

La magie opérée par Gondry est de parvenir à jouer avec les jeux de mots de Vian, tout en prenant quelques libertés avec le roman, mais sans jamais perdre une miette de poésie. Il applique à la lettre l’expression du regretté Fred : le cinéma est une « magique lanterne magique ». C’est du bricolage de haut vol, du grand génie question travaux pratiques, appliqué avec les moyens du bord, c’est-à-dire un cerveau bouillonnant et des effets spéciaux version temps modernes. Moulinez le tout dans un pianocktail et vous obtiendrez un film mouvant, qui ne cesse de s’allonger ou de se rétrécir, de gesticuler et de vouloir déborder du cadre. Parfois, il ne faut parfois pas aller chercher très loin pour trouver des idées, tel Cocteau installant Josette Day sur une planche à roulettes en direction de la caméra afin de créer le charme et l’illusion dans La Belle et la Bête. Des idées simples, souvent inspirées d’expressions de langage mises en images, peuvent aussi entraîner très loin dans la fantaisie, dans l’absurdité de la vie, comme une petite souris dans la tête de quelqu’un d’autre.

Promised Land (2013)

Depuis ses débuts, Gus Van Sant navigue en eaux variables, entre cinéma intime quasiment expérimental et productions mainstream, mais toujours avec la même virtuosité. Dans les années 2000, inaugurées par l’ovni Gerry, il déroule une trilogie au fil du rasoir, et splendide, dont l’objet est l’adolescence – Elephant, Last Days, Paranoid Park – auscultée sous ses coutures les plus à vif. Ensuite, il élabore un biopic militant et flamboyant d’Harvey Mills, avant de trébucher sur Restless dont le parfum néo-romantique paraît quelque peu frelaté.

Histoire de se remettre de ce mauvais pas, dirait-on, Promised Land, au titre prophétique qui rappelle les idéaux des pionniers qui bâtirent les États-Unis, renoue avec un genre qu’Hollywwod affectionne tant, celui où, dans la lignée d’Erin Brokovitch par exemple, les héros sont des individus lambda, confrontés à des enjeux qui les dépassent et qui les amènent à forger leur propre destin en se mettant au service du bien public. Avec en ligne de mire la préoccupation écologique, si chère à Matt Damon, acteur, scénariste et co-producteur du film. Le gaz de schiste, graal ou poison, est en effet au centre de la controverse qui ébranle la petite communauté du Midwest où Steve Butler (Matt Damon) et son acolyte Sue Thomason (Frances McDormand), employés par une holding énergétique, sont chargés de contractualiser des baux afin de forer les sous-sol et d’en extraire le précieux gaz contenu dans la roche.

Ayant lui-même été élevé dans une campagne dont les emplois furent anéantis par la fermeture brutale de l’usine locale, Steve Butler base toute son argumentation sur la manne économique que représente, pour les territoires ruraux en déperdition, cette nouvelle source d’énergie. Naïvement, il évacue la menace écologique inhérente aux techniques d’extraction, jusqu’à ce qu’un enseignant local (Hal Holbrook) lui apporte publiquement la contradiction, obligeant les édiles locaux à organiser un vote populaire à haut risque. C’est alors qu’un militant écologiste (John Krasinski) rentre dans la boucle, faisant un à un basculer, à force d’ingéniosité communicante, les hésitants dans le camp des opposants. Butler, promis à un bel avenir au sein de son entreprise, et qui pensait que l’affaire était dans le sac, se trouve ébranlé au plus profond de ses convictions.

Tout propre sur lui qu’il soit, Promised Land repose sur un scénario particulièrement habile, qui use à bon escient des ficelles cyniques employées par les multinationales pour parvenir à leurs fins. Le sujet âpre et technique du gaz de schiste est mis au service d’une dénonciation des mécanismes pervers qui innervent, à des degrés et niveaux variables, tous les acteurs de la société, qu’ils soient puissants ou dans le ruisseau. Butler, pour commencer par lui, est un commercial brillant, qui aligne les meilleurs chiffres de sa compagnie, ce dont il s’avoue particulièrement fier, même si ses interlocuteurs plumés sont, d’une certaine manière, des frères d’arme. Sa motivation consiste à leur offrir une chance de quitter le navire d’une agriculture en déroute, avant qu’il ne soit trop tard. S’il existe un danger écologique, il lui paraît négligeable au regard de cette perspective de « nouveau départ » (titre d’un récent film avec Damon). S’en sortir, coûte que coûte, relever la tête, même si cela revient à vendre l’avenir de sa terre et de ses enfants au diable.

Tout est parfait dans Promised Land, propres pâturages, brebis conciliantes, tracteurs à l’usure convenable, sans doute un peu trop. Pour autant, il serait stupide de bouder son plaisir. D’autant que brille, au centre de cette entreprise artistique militante, l’un des acteurs les plus passionnants de sa génération, Matt Damon, qui, depuis Will Hunting, en passant par Ripley et autres Jason Bourne, n’a cessé de privilégier des rôles d’individus en quête de leur propre identité, partagés entre la nécessité des apparences, du rôle social, et une force intérieure dissimulée, confinée parfois dans l’inconscient, qui ploie souvent mais ne rompt jamais. Un acteur hésitant, à double détente, sans doute moins volcanique que Leonardo di Caprio (son alter ego des Infiltrés), mais convaincu et résistant. Et pour cela magnétique et captivant.

Le Souffle (2000)

Allongé sur son lit, David (Pierre-Louis Bonnetblanc) se réveille et sort de sa chambre par la fenêtre. La même scène entame et clôt ce film d’apprentissage en 24 heures. À la différence près qu’au début, l’adolescent se vêt prestement, tandis qu’au final, il part nu rejoindre la nature, ce superbe paysage découvert en introduction, au noir et blanc flou, ouateux, qui n’est pas sans rappeler certain tableau de Balthus. Entre les deux réveils, le gamin, impatient de devenir homme, s’y sera frotté sans retenue, avec acharnement même, brutalité, bestialité.

En ce jour d’été caniculaire, David est l'unique enfant d’une communauté masculine réunie autour d’un méchoui bien arrosé. Les âges cohabitent avec rudesse mais non sans affection. L’absence du père scelle et empêche à la fois de nouvelles intimités entre l’adolescent et ses deux oncles. Cette difficulté à s’extraire (du contexte familial, du monde de l’enfance) se lit dans les pantomimes presque syncopées du gamin, qu’il compose sur des musiques souvent imaginaires, ou, mieux, selon les rêves enchevêtrés qu’il fabrique. Sur fond de boue pâteuse, les corps épais des adultes s’opposent et se fondent entre eux et au sien, jeune, mince, fragile et nerveux – dont on ne sait s’il cherche à s’extirper de ce magma ou à s’y maintenir, comme le fœtus dans le ventre de la mère hésitant à s'extraire. Il partira, en définitive, c’est le sens de la nudité de la scène finale, mais au prix d’un apprentissage violent que frôle le souffle de la mort.

Cet après-midi-là, David mange, boit excessivement, en compagnie des hommes, lui qui recherche habituellement la nature sauvage et dépouillée du loup. Sa journée est ainsi parcourue d’allers et retours entre les uns et l’appel de la forêt qui bruit de l’activité inconsciente des bêtes. Entre la trivialité des chairs lourdes, des paroles impudiques, de la déréliction frelatée mais virile, et le silence enchanteur, magique de la forêt. Celle-ci l’attire, entre deux rêves aussi, et prend formes : un garçon étrangement androgyne accompagné d’un puissant cheval de labeur, des ruines médiévales, un château, la fille du seigneur (homme sévère), la dame de la forêt, figure maternelle inaccessible au chant ensorcelant (un air de Purcell) qui conduit l’adolescent comme dans un piège. Un moment, le film semble ainsi basculer dans du Cocteau. D’ailleurs, David ne cesse de chanceler, ne sait choisir. Il en pleure d’énervement, en trépigne d’agacement quand sa parole ne suffit plus, par exemple, à conduire le cheval de labeur. Le charme n’opère plus. Il n’est plus un enfant, il doit décider, répondre de ses actes, jusqu’au plus terrible, l’accident imbécile (il pointe Matthieu de son fusil et le laisse pour mort) qui le jette dans un sommeil plein de contrition.

Est-il homme pour autant, pour avoir connu l’ivresse, le risque, l’amour, la haine, la mort ? Sans doute pas, d’autres épreuves l’attendent, mais il a franchi un pas décisif hors de la chambre de l’enfance – celle-ci superbe, entre la cellule d’Augiéras et une photographie de Bernard Faucon.

Le film de Damien Odoul suit à la trace les trajets de David. Le rythme ne déchoit pas à épouser la frénésie du gamin mais conserve une distance assez juste, bienvenue. Malgré tout, il est difficile de maîtriser la métamorphose d’un être, dès lors que l’on retient le parti difficile de la nature. Le jeune acteur qui incarne le personnage de l’adolescent se livre avec grâce et générosité, sans doute aurait-il mérité des plages d’expression plus longues, jusqu’au risque, pourquoi pas, de la maladresse. Au lieu de cela, les scènes s’enchaînent un peu hâtivement et ne parviennent pas à consolider totalement le lien exprimé par la présence physique intense du garçon.

Le crime contre Matthieu est un élément dramatique tardif mal négocié. On comprend son utilité dans la chaîne des possibles que tente David. La colère ajoute à l’alcool une charge de violence qui le pousse à commettre l’acte de mort, quand tout dans son comportement a manifesté au contraire une irrésistible pulsion de vie. En quelques heures à peine il aura donc goûté à celle-ci pleinement, jusqu’à l’expression du plus grand danger qui en menace le fragile équilibre. L’enfant meurtrier accomplit ainsi le geste final, sinon fatal, d’un rituel initiatique qui, plus certainement que la cuite du midi, le fait accéder au sanctuaire des hommes. Aux visions oniriques des luttes fangeuses, répond le cadre serré de la caméra sur la chambre aux merveilles (sabre, photos au mur sont disposés comme des reliques) que le souffle de la vie vient finalement purifier. L’image est belle, très belle : ne serait-ce que pour elle, le difficile processus narratif qui y mène a sa place. Mais on peut également le considérer par trop appuyé (d’autant que Matthieu s’effondre à l’orée d’un tunnel de chemin de fer, pesant symbole).

Ces critiques émises, Le Souffle n’en reste pas moins une œuvre inattendue, dans sa parole et son traitement, profondément originale au sein du paysage cinématographique français. Il touche par moments à une forme d’universalité qui en fait d’autant plus regretter les quelques errements. Par-delà la superbe énergie qui se dégage des scènes de David, celles du repas des hommes (dont on ne sait s’ils dévorent l’agneau saigné au début du film ou bien le corps de Damien délesté de sa peau d’adolescent) ne laissent d’étonner. Leur constante franchise mais aussi les ambiguïtés heureusement non levées qu’elles distillent, apparaissent comme de nouvelles contrées cinématographiques que le metteur en scène explore avec une adresse parfois stupéfiante.

The Place Beyond The Pines (2012)

The Place beyond the Pines réserve quelques insistantes énigmes pour le spectateur pur et innocent, il en reste, qui n’a lu encore nulle critique sur le succès-surprise du trimestre, sinon des accroches louangeuses et du bouche-à-oreille vaillamment convaincant (on parle de nous-mêmes, à filmvus). Nous tâcherons donc ici, et en toute humilité, de réserver autant que possible une part (la plus belle) de surprise au lecteur que nous ne fûmes pas (et sans fumer la moquette non plus, malgré la présente introduction, mais un petit verre de punch pour célébrer l’été – qui a zappé le printemps et nous réconcilie très rétrospectivement avec l’hiver – ne nous fera pas de mal).

Commençons par le titre a priori énigmatique. Il fonctionne comme le film et confirme une vérité universelle : la vérité est toujours bête comme choux, mais ce sont les moyens d’y parvenir qui s’avèrent ardus. La version anglaise, apprend-on en furetant distraitement sur la Toile, est une traduction de l’iroquois Schenectady, le nom de la ville où l’action se déroule : « l’endroit au-delà des pins ». Et Schenectady, nous révèle à présent Wikipedia, la bible des temps laïcs et modernes, l’amie qui ne nous quitte plus, est une commune d’à peine plus de 60 000 âmes, située « au niveau du confluent du fleuve Mohawk et de l'Hudson River ». Le cinéma, ça sert déjà à ça, découvrir des bleds que nous ne visiterons jamais, surtout quand ils portent des noms aussi imprononçables. Car Schenectady – malgré l’évocation de rivières sauvages et convergentes qui nous replongent irrésistiblement à l’époque où nous ne nous lassions pas de convoiter la toque en fourrure de marmottes de Fess Parker, alias Davy Crockett –, n’a rien de bien attrayant : des quartiers résidentiels à perte de vue, un drugstore à l’exotisme douteux, des carrefours désespérants de banalité, un garage minable. On a tout ça en magasin, merci, fermez le ban.

Il n’y a pas non plus de raison pour que Luke (Ryan Gosling), motard casse-cou dont la musculature saillante est marquetée de tatouages – et le visage tatoué d’une larme cry baby du plus bel effet –, y demeure plus de temps que nécessaire, c’est-à-dire une fois son show décoiffant d’infernal varanne effectué. Forain, il voyage en effet de ville et en ville, représente des motos (mais pas de bicyclettes ni de bateaux), comme un héros de Jacques Demy qui n’aurait conservé des couleurs de Rochefort que la coiffure peroxydée en hommage à Maxence. C’est d’ailleurs ce que nous préférons, dans The Place beyond the Pines, ce côté Demoiselles mâtiné de Model Shop, avec un soupçon de tristesse absolue emprunté aux Parapluies, qui nous évoque si tendrement Jacquot de Nantes.

Bon, cette bouffée de vague à l’âme enchantée passée, revenons à Schenectady (merci le copié/collé). Si Luke décide de ne pas quitter la ville (pour mémoire, une ville de 60 000 habitants aux États-Unis est aussi pittoresque qu’une conurbation de 3 500 chez nous, calculette en main), c’est que Luke découvre presque par inadvertance que son flirt avec Romina (Eva Mendes, un cœur avec une bombe autour) est peut-être l’affaire d’une vie, de sa vie. Mais nous n’en dirons pas plus, car le film, parfois un peu longuet et inégal dans l’intensité des trois parties qui le structurent, a ses atouts  (nous validons le bouche-à-oreille), parmi lesquels les interprétations impeccables de Bradley Cooper (Happiness Therapy), Ben Mendelsohn (si parfait de film en film que cela devient un pléonasme) ou Dane DeHaan (déjà repéré dans Chronicle).

S’en suit moins une épopée qu’une tragédie, à laquelle se mêlent un policier chanceux, bien né et ambitieux (vérifié dans l’ordre), des flics véreux (Ray Liotta) et des fils en vrac qui récupèrent les morceaux. Derek Cianfrance n’est pas James Gray ni même Sidney Pollack (Le Cavalier électrique), Ryan Gosling répète son numéro de Droopy triste rouleur de mécaniques expérimenté dans Drive, la troisième partie est cousue de fils tout blanc, certes, mais au total The Place beyond the Pines mérite le détour. Ou même les détours, ceux-là qu’empruntent le poor lonesome Luke, de banque en sous-bois jusqu’à se perdre bêtement dans une de ces zones pavillonnaires qui constellent la planète, ou son alter ego Avery Cross, des bas-fonds de la crapulerie policière aux lumières intermittentes, éphémères, de la réussite politique – mais à quel prix ? Qui trop embrasse mal étreint, dit le proverbe. Mais il est si difficile, parfois, de résister aux baisers que l’on ne fera de la profusion narrative dont est marqué The Place beyond the Pines un défaut rédhibitoire.

Ultime révélation avant de tirer notre pâlissante révérence : quant à l’infernal varanne si doctement énoncé plus haut, qui inaugure spectaculairement le film – des motos qui s’entrecroisent à toute vitesse dans un cercle de métal –, il faut comprendre « globe de la mort ». Et, de fait, on aura presque tout compris de ce drame de la mélancolie contemporaine.

L'Exorciste 2. L'Hérétique (1977)

Un baisse de régime ? Le printemps a décidément des goûts d’automne ? Vous ne voyez pas le bout du tunnel ? Vous ne croyez plus en l’homme présidentiel… euh… providentiel ? Il est toujours temps de réviser ses fondamentaux.

L’Exorciste, cinquième film du jeune William Friedkin, adapté de William Peter Blatty (qui coproduit aussi), sort en 1973 et connaît un succès mondial phénoménal, se hissant au sommet des films d’horreur les plus rentables de tous les temps, engrangeant de par le monde plus de quatre cents millions de dollars (un joli pactole pour l’époque). Souvent copié, jamais égalé, il fut agrémenté d’une suite, quatre ans plus tard, L’Exorciste 2. L’Hérétique, avec John Boorman aux manettes, suite qui, à l’inverse, s’avéra un échec retentissant dont la révélation dans le rôle de Regan, Linda Blair ne se releva pas (il faut dire qu’au même moment, elle était impliquée dans une affaire de stupéfiants).

Quarante ans après, la version originale de Friedkin n’a pas pris la moindre ride. Pour avoir été vu et revu, expurgé, puis augmenté, copié et pastiché, le film conserve néanmoins une intensité intacte et frappante. Le cinéaste fait montre de bout en bout d’une maîtrise exemplaire, évitant en permanence la surenchère, y compris lors des scènes désormais fameuses où le démon s’expose. À l’image du père Merrin (Max von Sydow, qui avait été jusque là l’acteur fétiche d’Ingmar Bergman), il contient ses ardeurs, réservant ses effets au strict nécessaire. Les séquences concernées n’en sont que plus sidérantes. Ainsi, Friedkin et Blatty parviennent à rendre crédible et actuelle cette histoire invraisemblable, mais logée aux fins fonds de la culture judéo-chrétienne, d’un démon lui-même confortablement installé dans le corps d’une petite fille. Grâce à un dispositif simple, épaulé par des acteurs charpentés, dont Ellen Burstyn en mère infortunée, Friedkin transforme un huis-clos éprouvant en conte universel terrifiant. Mesure pour démesure.

Au contraire, John Boorman et son scénariste William Goodhart éprouvent le besoin de changer d’air. De fait, Regan et sa mère ont quitté la maison de Washington de triste mémoire. L’enfant, qui évolue désormais dans un loft grand luxe surplombant la mégapole new-yorkaise, est devenue une jeune fille souriante qui excelle aux claquettes, signe de vigueur et de bonne santé dans le cinéma américain, mais est suivie par une psychiatre nouvelle génération (Louise Fletcher) qui teste sur elle un procédé révolutionnaire d’hypnose parallèle. C’est-à-dire qu’elle peut ainsi communiquer avec le subconscient de sa patiente grâce à des fils et des électrodes interconnectés (croyons-nous avoir compris). Le père Philippe Lamont (Richard Burton), missionné par l’épiscopat pour enquêter sur la mort du père Merrin dans le précédent épisode, intègre par ce biais la « scène de crime » et fait la connaissance avec le démon Pazuzu, qui le fascine tout autant qu’il le révulse. Éternel combat du bien et du mal en une même entité humaine.

On le voit, l’argument de L’Hérétique se noue en complexifications et fausses bonnes idées scénaristiques. Le procédé de l’hypnose parallèle apparaît faiblard, surtout exposé dans le cadre « vaisseau de l’espace » du cabinet de la psychiatre, au sein d’une clinique high tech (on ne disait pas bling-bling à l’époque). Tout cela fait un peu Inspecteur Gadget. Autre faiblesse du film, le jeu monolithique de Richard Burton : l’acteur (immense au demeurant) semble porter sur son visage tout l’ennui que lui inspire cette histoire abracadabrantesque, alors que, dans le précédent opus, Jason Miller en père Karras convainquait sur un mode d’interprétation tout aussi neutre. Comme quoi. Mais Burton enchaînait à cette époque les mauvais films et marchait lentement et inexorablement vers sa fin prochaine (il meurt sept ans plus tard à seulement 58 ans).

Malgré ces handicaps, L’Hérétique vaut plus et mieux que ce que ses détracteurs – Friedkin, Blatty et Blair en tête ! – ont voulu faire croire. À côté de ce contexte effectivement raté, il porte en lui des scènes d’une rare beauté et poésie, intrinsèquement, et tout particulièrement dans un film d’horreur, genre duquel il ne semble finalement pas devoir ressortir – d’où, sans doute, son échec cuisant au box-office. De très nombreuses séquences ont en effet pour cadre l’Afrique, mais une Afrique réinventée, recustomisée en quelque sorte, à la fois vraisemblable et proprement issue d’un rêve. Une Afrique enchantée et inquiétée.

L’architecture est un élément-clé : les huttes près du champ de céréales où l’essaim prodigieux de criquets s’abat ; la sorte de puits constitué par la proximité de deux falaises menant à la terrasse caverneuse où est installé un lieu de prière séculaire ; enfin, le village en terre où le père Lamont s’enquiert de l’enfant noir que Merrin avait sauvé jusqu'à la case de Kokumo.

À ces territoires correspondent des gestes : la délicate et gracieuse pantomime qu’effectue le gamin avec ses bras et le mouvement de son corps pour empêcher la progression des insectes ; la technique périlleuse de montée au temple archaïque qui consiste à s’appuyer successivement d’une paroi à l’autre, puis de s’emparer d’une corde livrée à la confiance d’inconnus ; la longue errance enfin, presque hallucinée, parmi les cases de maisons en pisé, couloirs au chatoiement ombré dont il est possible que Cronenberg se soit inspiré pour Le Festin nu (d’ailleurs l’esthétique labo du futur de la clinique n’est pas sans faire penser à Chromosome 3). Hallucinée, c’est bien le terme, telle apparaît presque miraculeusement cette sous-couche du film, film dans le film, où John Boorman se révèle soudainement comme le grand cinéaste et l’immense visionnaire qu’il est, curieux, insatiable des mondes et des êtres différents – et comme sa passionnante filmographie en témoigne.

Ne serait-ce que pour ces moments de pure extase artistique, L’Exorciste 2. L’Hérétique, et en dépit d’une fin apocalyptique outrancière, demeure un film intriguant au pouvoir troublant. Démesure sans mesure.

Cloud Atlas (2013)

Voilà un film qui ne ressemble à nul autre pareil (production, scénario, effets spéciaux), et, en même temps, la simplicité du propos confrontée à la complexité du projet laisse tout d’abord un poil dubitatif. Car il y a un abord, un seuil d’adhésion ou de rejet. Pour supporter les trois heures de projection, il faut donc admettre que les Wachowski (on ne dit plus « frères » depuis que Larry est devenu officiellement Lana) enfoncent les portes qu’ils ont eux-mêmes ouvertes, puisque, selon la trame de Cloud Atlas, celles-ci formulent les connexions spatio-temporelles reliant les êtres de tous temps, de toutes conditions et de toutes couleurs. Nos actes, bons ou mauvais, conditionnent non seulement notre propre avenir mais celui de l’humanité tout entière. Le battement d’ailes du papillon… on connaît la suite. Il faut donc admettre (ou pas), et ouvrir les yeux comme si c’était la première fois. Cloud Atlas propose tout d’abord un voyage à rebours vers sa propre crédulité.

Pour commencer, tout est embrouillé. Ensuite aussi d’ailleurs, même si des morceaux éparpillés prennent progressivement consistance. Six périodes ne cessent de se confondre et de se répondre, en ricochets ou en échos, convoquant des séries de personnages interprétés, d’une époque à l’autre, par la même troupe de comédiens dont on s’amuse – comme dans Le Dernier de la Liste, de John Huston, où Kirk Douglas, Tony Curtis, Burt Lancaster, Robert Mitchum et Frank Sinatra se dissimulent derrière plusieurs maquillages – à débusquer les multiples identités (avec Hugo Weaving en bad boy récurent).

Le fils d’un ségrégationniste au 19° siècle qui vire sa cuti (Jim Sturgess), un jeune compositeur homosexuel dans les années trente en proie aux affres de la création (et de la destruction – Ben Wishaw est remarquable), une journaliste d’investigation en 1973 (Halle Berry), de nos jours un éditeur aux abois enfermé dans une maison de retraite (savoureux Jim Broadbent), une coréenne clonée dans un avenir proche qui passe du statut d’esclave à celui d’icône (Doona Bae), un chef de village hawaïen d’après le cataclysme (Tom Hanks) campent les protagonistes centraux de chacune de ces époques. Un coup Tom Hanks incarne un charlatan criminel prêt à tuer son prochain pour conquérir sa fortune, un coup il devient soutien de famille pusillanime à tendance schizophrène. Un coup Halle Berry est une reporter de choc traquant le vis de forme dans un mirifique contrat nucléaire, un coup elle se change en créature venue de l’espace qui tente d’éviter l’extinction de son genre. Etc (Corpocratie, Factaires, Union rebelle, déesse Sonmi…). Dans chaque cas, plusieurs individus, des bons, des méchants, gravitent autour de ces points d’attraction, contribuant à étoffer la narration sans pour autant la perdre, ces époques fonctionnant un peu à la façon de nouvelles dissemblables réunies en un même recueil selon la subjectivité de leur auteur. À la différence que les Wachowski, épaulés pour l’occasion par Tom Tykwer (Le Parfum), ont sciemment désassemblé les pages, à la manière de cadavres exquis a priori insensés et qui révèlent in fine leur propre signification.

De ce point de vue (celui du jeu), le procédé révèle une belle mécanique propre à épuiser les dernières réticences des sceptiques. Les moyens financiers sont là, et les effets spéciaux au rendez-vous pour récupérer ce qu’il reste de temps de cerveau disponible. Les acteurs excellent dans ces échanges de rôles, aidés par une mise en scène et une direction artistique soignées. Certes, le film est un peu long mais l’incroyable scénario, non dénué d’humour le cas échéant, finit par fonctionner, en dépit même de la naïveté de son argumentation. Mieux qu’avec V pour Vendetta de James McTeigue (produit par les W), incapable de se dépêtrer du comic d’Alan Moore et de David Lloyd, Cloud Atlas instaure une sorte de fusion entre l’esprit bande dessinée qui générait déjà Matrix, le roman de David Mitchell et le cinéma. Pas tout à fait de l’opéra malgré la phrase musicale qui enveloppe tout le film, mais du grand spectacle assurément.

40 ans : mode d'emploi (2012)

Énième comédie sur la crise de la quarantaine, 40 ans : mode d’emploi, de Judd Apatow, observe la vie d’un couple banal de la middle class américaine, Debbie (Leslie Mann) et Pete (Paul Rudd). Elle ne veut pas admettre son âge, il s’organise au contraire une fête à l’occasion de son anniversaire. Elle veut tout maîtriser dans sa maison (qui compte deux gamines dont une adolescente en crise) et laisse couler à vau-l’eau la trésorerie de son petit commerce de fringues branché tenu par une toxico schizophrène et une bimbo nymphomane (Megan Fox). Il se la joue cool mais stresse parce que son label de musique indépendante enregistre les insuccès. Elle fume, il se bourre de sucreries. Elle aime Lady Gaga, il ne jure que par Graham Parker (qui interprète son propre rôle dans le film). Son père à elle est absent (John Lithgow), son père à lui est omniprésent (Albert Brooks). Tout les oppose, mais ils composent et s’aiment sans doute, jusqu’au jour où elle décide de tout changer, pour s’apercevoir, in fine, que ce qui les oppose les rassemble aussi.

Judd Apatow y va par quatre chemins, et même un peu plus, il coud et recoud, fait sourire, déjoue la grosse cavalerie, se régale dans la dérision des us et coutumes de ses contemporains (de 9 à 99 ans), tout en s’autorisant des blagues potaches qui font mouche. Servi par des comédiens complices et inspirés, 40 ans : mode d’emploi, meilleur que son titre, esquisse le portrait sensible de jeunes gens, plus très jeunes, mais pas encore très vieux non plus, d’aujourd’hui. Ces gens nous ressemblent, ils pourraient être nos amis ou notre famille, d’ailleurs Paul Rudd fut une des vedettes de Friends, Leslie Mann est madame Apatow et les filles sont leurs propres enfants. Tout simple, tout juste, c’est la marque Apatow.

Shadow Dancer (2012)

Shadow Dancer effectue une sorte de plongée psychanalytique au cœur de la guerre qui opposa, en Irlande du Nord, les républicains catholiques contre le pouvoir central de Londres. Si le conflit en lui-même conditionne la destinée des individus, sommés, de par leur foi, leur lieu de résidence, leur existence même, de choisir un camp, le drame qui ébranle Collette (Andrea Riseborough) durant son enfance lui fait porter le poids de la culpabilité. Durant une vingtaine d’années, la jeune femme s’emploiera donc à mener, aux côtés de ses frères, un activisme terroriste déterminé, jusqu’à ce qu’elle soit démasquée, lors d’un attentat sciemment manqué, par un agent du MI5. Mac (Clive Owen) lui propose alors d’espionner sa famille et la cellule à laquelle celle-ci appartient, plutôt que de croupir vingt-cinq ans en prison et de ne plus revoir son fils. Collette accepte le marché, avec les risques qu’il comprend, notamment l’inquisition de certains de son groupe qui portent des soupçons sur elle. Le film plonge alors dans la psyché famille, unie en apparence et déchirée en réalité, tandis que Mac, de son côté, est doublé par sa hiérarchie (Gillian Anderson) et voit s’écrouler les conditions de protection de son témoin. Il doit donc à son tour intervenir, se mettre en danger, trahi à son tour par sa famille.

À l’aide d’une mise en scène d’une délicate sobriété et d’un scénario maîtrisé de bout en bout, James Marsh (qui fut aux manettes de The Red Riding Trilogy - 1980) développe les arguments d’une tragédie sans pour autant jamais frôler l’emphase. Les événements se succèdent avec une simplicité aussi déconcertante que leurs conséquences s’avèrent redoutables. Le spectateur est mis devant le fait accompli, le rouleau compresseur du drame, sinon de l’Histoire, n’ayant que faire des sentiments. Chacun est emporté par le torrent aveugle qui le dépasse, et qui ne peut s’épuiser que sur des tombereaux de cadavres. L’espoir, hélas, fleurit sur le fumier du désespoir.

Blancanieves (2013)

L’histoire retiendra peut-être qu’à quelques mois d’intervalles, au début des années 2010, trois cinéastes se sont réapproprié le film muet en noir-et-blanc, c’est-à-dire sont allé puiser aux origines même de l’art apparu un siècle et des poussières plus tôt, non pour pasticher leurs prédécesseurs, mais pour éclairer des histoires dans l’histoire : l’histoire même du cinéma pour Michel Hazanavicius dans The Artist, l’histoire du colonialisme (mais aussi un peu de l’Afrique, continent où l’aventure humaine a probablement commencé) en ce qui concerne Miguel Gomes dans Tabou, l’histoire pour enfants sages du côté de Pablo Berger dans Blancanieves. Comme si l’absence de paroles, de sons, de bruitages, permettait de se rendre à un état de pureté, d’innocence, à l’essence même des choses. Dans The Artist, l’introduction du parlant est le début de la fin du latin lover George Valentin, tandis qu’Aurora, ombre d’elle-même, revient aux images de son passé comme à un temps d’avant le déluge ou l’apocalypse, d’avant le remord en tout cas (Tabou). En un siècle où l’image n’aura jamais autant été démultipliée, chérie, partagée, excitée, jusqu’à en galvauder la valeur, Pablo Berger, à son tour, entend l’interroger pour elle-même – même s’il l’accompagne de mouvements musicaux –, comme on polit une lanterne magique, source de vérité.

Blancanieves ne souffre pour autant d’aucune nostalgie de l’ancien. Au contraire, quand d’autres « modernisent » les contes de la Vieille Europe pour en faire un pur produit de consommation courante, le réalisateur espagnol fait passer la douce Blanche Neige (« blanche neige » de circonstances, car plutôt que les pentes enneigées de la Basse Saxe, le décor est planté dans l’Andalousie blanche et sèche) par le tamis d’une adaptation pour le moins virile : dans l’Espagne des années vingt, partagée entre la misère consentie du petit peuple besogneux et l’ostentation rutilante des fortunés oisifs, comme blanc et noir en chiens de faïence. Mieux, il place au centre de l’arène un toréador, histoire d’achever totalement l’assimilation ibérique (même si, de nos jours, certaines régions, et non des moindres, de l’Espagne, telle la Catalogne, interdisent, ou se proposent de le faire, la corrida). Antonio Villalta (Daniel Gimenez-Cacho) est un as dans son domaine, chéri des foules et tendrement aimé de sa jeune épouse. Mais un sort funeste transforme ce qui devait être son apogée en tragédie – sol y sombra –, lui perdant à jamais l’usage de ses membres, elle succombant à l’accouchement de leur fille Carmencita. Une fois le décor et les caractères plantés, il ne reste plus au cinéaste qu’à dérouler méticuleusement l’histoire terrible de Blancanieves (sublissime Macarena Garcia) que sa marâtre, la terrible Encarna (parfaite Maribel Verdu), s’emploiera jusqu’à son dernier souffle à faire disparaître.

Berger s’amuse à jouer des codes du conte et de la doxa même des frères Grimm (où est passé le septième nain de l’histoire, et pourquoi l’un d’entre eux ressemble-t-il furieusement à un transgenre ?) sans jamais user de ces clins d’œil comme artifices. Encarna a beau s’adonner au sadomasochisme cuir, forcément cuir, ou s’illustrer en maîtresse de lévrier grand genre (c’est-à-dire genre Boutet de Monvel), voire se réincarner, justement, en papesse de l’Art déco pour magazines chics et glacés, le réalisateur ne perd jamais de vue le courant sombre et implacable de son récit, parsemé d’accidents, de crimes, de vengeances et de vilenies (finalement, seuls les taureaux s’en tirent à bon compte). Le noir et blanc est éclatant et l’aisance de la caméra, renforcée par un montage au diapson, donne une vigueur inattendue à cette histoire pourtant rabâchée, qui réapparaît dans l’éclat de sa lumineuse et terrifiante cruauté – jusqu’à la fin, inattendue… Ô temps, suspends ton vol…

Paradis Amour (2013)

Les images d’Épinal ont vécu. Ainsi les Autrichiens ne sont pas tous grands, blonds et sveltes et l’Autriche n’est pas que verts pâturages coiffés avec la raie sur le côté. Il existe aussi des handicapés mentaux qui s’amusent aux auto-tamponneuses et des travailleurs sociaux pour s’occuper d’eux. L’une d’entre elles, l’adipeuse Teresa, petite cinquantaine, se prépare pour un beau voyage sous les tropiques, laissant derrière elle sa fille amorphe et son chat en cage. Bye, bye la monotonie et les temps gris, viva Africa !

En l’occurrence, viva le Kenya, ou tout du moins le périmètre assez circonscrit d’un grand hôtel pour touristes fatigués, situé en bord de plage, connu pour ses allées ombragées de palmiers, ses chambres avec balcons individuels et vue sur la mer, ses singes moqueurs. Dans l’autobus qui conduit la cargaison quotidienne de chairs blanches et lasses, un gentil animateur fait répéter les formules magiques en swahili : « jumbo » pour « bonjour » (facile, c’est comme l’éléphant), « hakuna matata » pour « pas de souci » (facile, on l’entend deux cents fois par jour). Facile, oui, la vie facile, c’est le rêve de tout vacancier, qu’avec un peu d’argent n’importe qui désormais peut se procurer.

Teresa (Margarete Tiesel) vient rejoindre une bonne copine, Autrichienne comme elle, et pareillement enrobée mais dénuée de tout complexe : baroudeuse du Kenya, cette « sugar mama » en dreadlocks blonds du meilleur effet a son beach boy attitré, dans lequel elle investit au propre comme au figuré, puisqu’elle lui a acheté une mobylette qui lui sert de taxi. Une petite affaire qui ne semble pas connaître la crise. Teresa, elle le dissimule à peine, ambitionne semblable conquête.

À la limite du documentaire, Ulrich Seidl suit sa protagoniste sans rien dire et ne cache rien ni de ses formes épuisées ni de ses désirs souverains. Elle veut du nègre, elle veut du désir, de la tendresse, elle veut de l’amour. C’est l’Europe qui trique pour l’Afrique, tandis qu’Europe on pourchasse les Africains : sur la plage, les bronzés sagement assoupis sur leurs transats sont séparés par une simple cordelette des jeunes kenyans qui les observent impassibles, attendant de leur vendre un souvenir. Ici l’Europe, là l’Afrique, comme les traits arbitraires des frontières dessinés sur les cartes.

Les images d’Épinal ont aussi la peau dure : ces dames se font fort de délivrer leurs préjugés innocemment racistes dans une langue que l’autochtone ne comprendra pas, ou sous couvert d’ivresse. Le fait de payer les rend supérieures : on peut tout avoir avec un peu plus d’argent, un peu plus que la vie facile, disons la belle vie.

Teresa sait que sa beauté est derrière elle, et cependant le désir la domine. D’ailleurs, l’Afrique lui tend les bras. À travers quatre ou cinq rencontres comme autant de cas cliniques, Paradis Amour déploie la consternante toile d’araignée d’une femme occidentale qui court à sa perte mais ne peut faire autrement. Car au fond, qu’est-ce que la vieille Europe a de mieux à lui offrir, sinon lui renvoyer l’image de sa propre déconfiture qu’elle contemple chaque matin dans la glace ? Évidemment, elle se fait avoir, évidemment elle paie plus que de raison, évidemment elle en redemande, évidemment elle pleure, mais aussi elle fulmine, injurie, elle frappe même l’amant plus menteur que voleur et congédie brutalement celui qui ne peut cacher son dégoût devant son sexe étiolé. La chair est décidément triste…

À son habitude, Seidl se borne à ausculter sans chichis ni falbalas ses contemporains. Ici le tourisme sexuel féminin, auquel Laurent Cantet avait déjà consacré un film plus émouvant mais moins incisif, Vers le Sud, est offert au regard dans sa vérité nue, sèche et âpre. Il ne permet guère l’empathie vis-à-vis de Teresa, sans non plus la livrer à la juste vindicte populaire. Elle n’est qu’une parmi des millions, des milliards d’autres, à vouloir profiter sans tabou de l’existence et, grâce aux moyens mis à la disposition de nos sociétés contemporaines, accéder, avant qu’il ne soit trop tard, au paradis. Cela s’appelle l’ivresse, cela s’appelle le rêve, alors pourquoi pas l’amour.

L'Autre (1972)

De prime abord, L’Autre a tout de la romance idyllique sur l’enfance. Des jumeaux, Niles (Chris Udvarnoky) et Holland Perry (Martin Udvarnoky), se disputent un trésor de pacotille, une boîte métallique toute cabossée contenant une bague et quelques divers objets apparemment anodins. Ils se pourchassent l’un l’autre sous la menace de pistolets en bois et de balles imaginaires, quittent bientôt la frondaison des arbres pour rejoindre en sueur le hameau et la ferme familiale. Au passage, ils s’amusent à faire enrager leur vieille voisine acariâtre, Mrs Rowe, qui les poursuit à son tour de ses récriminations. Etats-Unis, campagne, été, années trente. « Je suis le seigneur du château. »

La famille Perry semble pléthorique, il en sort de partout, oncle, tante, sœur, gouvernante, on s’y perd. Il faut donc s’appliquer à recoller « les morceaux », d’autant que le scénario, qui fait paresseusement succéder les séquences d’exposition, le permet. Dans la famille Perry, il y a donc la grande sœur et son amoureux, l’oncle et la tante, la domestique, le jardinier, avant que n’apparaissent, émergeant royalement de ce brouhaha, les deux figures tutélaires, la mère Alexandra (Diana Muldaur) et la grand-mère Ada (Uta Hagen), fées ou sorcières. Peu à peu, va se cristalliser autour d’elles la tension d’un récit qui sort imperceptiblement du commun, au fur et à mesure que le dédoublement des garçons s’avère être un leurre : Holland est Nice, car Holland est mort. Holland est « l’autre » du titre.

Depuis la disparition accidentelle de son frère, quelques mois plutôt, Niles a généré cette image mentale rassurante qui l’accompagne dans ses passe-temps et le conseille dans certains de ses actes les plus décisifs. Il l’a formulée grâce au « jeu » appris de sa grand-mère, une exilée russe, qui, pour le tirer de sa tristesse inconsolable, l’a engagé à s’incarner en pensées à travers d’autres organismes. La perte de l’enfant a également fortement perturbé l’esprit de l’évanescente Alexandra, déjà fragilisée par la mort du père. Bref, beaucoup de deuils dans cette communauté de vivants, dont on apprendra peu à peu qu’ils relèvent moins du fortuit que de la préméditation.

Niles est partout, omniprésent, omniscient, tout en s’employant à n’être nulle part, si bien que sa responsabilité ne peut jamais être soupçonnée. C’est pourtant lui qui, par convoitise, fomente les mauvais coups causant la perte irrémédiable de son entourage.

L’autre est donc le même, sa réplique quasi identique. C’est le principe même de l’identité. Il est ici poussé à son extrême, en psychose schizophrénique. Niles utilise Holland pour parvenir à ses fins, au-delà de la conscience qu’il a de la réalité, du principe fondateur du Bien et du Mal. Plutôt que d’en faire un film d’horreur (on imagine sans peine le remake que des producteurs actuels pourraient en tirer), Robert Mulligan, attentif à l’enfance dans plusieurs de ses autres films (Du silence et des ombres, Un été 42, Un été en Louisiane), tire de cette histoire – où trainent tout de même une fourche ensanglantée, un bijou maléfique et un doigt coupé – un conte troublant et déconcertant, finalement terrifiant, dont l’emprise se maintient bien après son terme.

Quelques jours en avril (2004)

Le génocide du Rwanda a donné lieu à peut-être plus de films (tous réalisés par des non Africains) en quelques années que la guerre d’Algérie en quelques décennies, comme si, peut-être, il s’était agi de réparer la faute – irréparable – du silence, de l’aveuglement et de l’inaction de la communauté internationale qui, de fait, scellèrent la tragédie. En avril 1994, la majorité hutue prend les armes, en l’occurrence les machettes, afin d’exterminer les Tutsis, appelés « cancrelats », ethnie minoritaire qui avait été choisie par les colons belges comme élite de la nation. Le coup de feu déclancheur est l’attentat perpétré contre l’avion du président rwandais, qui transportait également son homologue du Burundi voisin. Le lendemain, la première ministre du pays est liquidée à son tour, ainsi que d’autres personnalités politiques et des militaires des Nations Unies. Tout alors s’enchaîne dans une spirale effroyable, l’anarchie et la barbarie prennent possession des esprits comme des furies. En quelques semaines qui semblent avoir duré une éternité, jusqu’à la libération de la capitale Kigali par le Front patriote rwandais de Paul Kagame, plus de 700 000 Tutsis et Hutus modérés sont exterminés. Jean Hatzfeld a recueilli des témoignages des survivants sur la chasse implacable et les sévices accomplis par les génocidaires dans deux livres : Une saison de machettes et Dans le nu de la vie.

Raoul Peck s’appuie sur la chronologie implacable des événements en faisant alterner des images d’archives et d’autres reconstituées présentant la réaction, ou plutôt l’absence de réaction concrète des Occidentaux, et d’autre part en s’attachant au drame d’une famille, celle d’Augustin (Idris Elba). Au début du film, Augustin est instituteur. Il montre à ses élèves un extrait du discours de Bill Clinton, président des Etats-Unis d’Amérique à l’époque, exprimant son émotion et ses regrets. Puis Augustin rentre chez lui, rejoint sa compagne Martine (Pamela Nomvete) et relit la lettre que lui a envoyée son frère Honoré (Oris Erhuero). Celui-ci l’exhorte à assister à son procès en Tanzanie, où il est jugé par un tribunal international comme d’autres accusés de crimes contre l'humanité. Honoré a été un des animateurs de Radio Mille Collines : les appels aux meurtres en masse de cette station populaire tinrent un rôle catalyseu, qui fut déterminant dans l’application systématique du massacre. À la même époque, Augustin était militaire, Tutsi modéré marié à une Hutue. D'emblée, son sort était scellé.

À travers la fracture qui s’immisça au sein d’une même famille, Raoul Peck parvient à rassembler à la fois les scènes clés de la grande et terrible Histoire, et à exposer quelques-uns des mille indices de l’horreur quotidienne. « La Bête que tu poursuis, écrivait Giorgio Caproni, tu es à l’intérieur. »

L'Odyssée de Pi (2012)

Ang Lee est un cinéaste rassurant. Il sait captiver son auditoire grâce à une belle maîtrise lui permettant généralement de tirer le meilleur des effets techniques de plus en plus souvent mis à sa disposition. Metteur en scène accompli, il offre à ses acteurs l’occasion d’effectuer des performances achevées. Mais s’il s’aventure aux limites technologiques pour offrir des spectacles où la poésie le dispute au sens de l’aventure, il demeure cependant bien établi dans un cinéma mainstream où il règne en maître, que ce soit aux Etats-Unis (Brokeback Mountain), en Chine (Lust, Caution) ou maintenant en Inde et au milieu du Pacifique. On reconnaît sa pâte à travers ce mélange subtil, et rarement égalé, d’efficacité et de raffinement, de rigueur et de délicatesse, dont il empreigne chacune de ses œuvres. Cinéaste curieux et cultivé, il est certainement plus qu’un beau faiseur, et cependant il demeure sans doute moins qu’un auteur incontestable car il ne franchit précisément presque jamais ces limites décisives qui forgent parfois la singularité d’un style. On peut déjà s’en satisfaire, on peut aussi légitimement le regretter, mais force est de constater que, depuis ses débuts avec l’original (par le sujet) mais sage (par le traitement) Garçon d'honneur, Ang Lee n’a fait que renforcer cette ligne de conduite.

L’Odyssée de Pi prouve à nouveau sa belle maestria. Adapté du best-seller mondial de Yann Martel, le film retrace la survie, à bord d’un simple canot de sauvetage perdu parmi l’immensité du Pacifique, de Pi (Suraj Sharma), fils d’un directeur de zoo (Adil Hussain), et d’un tigre nommé Richard Parker, alors que le paquebot à bord duquel ils effectuaient la traversée vers les Etats-Unis ait coulé dans les grands fonds marins.

La cohabitation durant plusieurs semaines entre l’apprenti dresseur et la bête sauvage aux abois constitue comme une sorte d’itinéraire de formation pour le garçon, lequel doit non seulement se débrouiller tout seul propulsé dans un milieu inconnu et fréquemment hostile, mais encore survivre aux tentations de son compagnon d’infortune d’en faire son casse-croûte. Le voyage est également l’occasion pour lui (et pour nous donc !) de la découverte d’un autre monde, fait de silences inouïs et de déchaînements apocalyptiques, et même d’une île fabuleuse peuplée d’innombrables suricates, qui s’alimente la nuit des créatures qu’elle a nourries le jour. Certains moments sont de pures merveilles visuelles, que d’aucuns auraient frelatés mais que Lee rend proprement gracieux et féeriques.

Enfin, la prouesse technologique qui consiste à recréer deux heures durant les mouvements d’un tigre de synthèse est particulièrement bluffante. De même que le scénario de David Magee rend passionnant le huis-clos à ciel grand ouvert entre l’homme et l’animal féroce, déployant un formidable livres d’images et de merveilles animées pour lequel l’usage de la 3D paraît amplement justifié. Seul bémol : la partie introductive est inégale, tantôt habile lorsqu’elle expose la personnalité téméraire et rusée de Pi enfant (dont le prénom est un diminutif savoureux de Piscine Molitor), tantôt poussive lorsqu’elle s’accorde au prêchi-prêcha sur la foi, les religions et Dieu auquel Pi âgé croira devoir la vie sauve. On se demande aussi ce que (celui qui fut) Gérard Depardieu fait dans cette galère, tout juste grimé pour tenir le rôle presque auto-parodique d’un vil et immonde cuistot – les Belges apprécieront leur nouvelle recrue. Une tâche, heureusement vite engloutie, dans cet océan de splendeurs et d’étourdissements qu’est L’Odyssée de Pi. Un vrai conte de Noël.

Cogan : Kill them Softly (2012)

Tout est dans la parole. La bonne, comme celle qu’on donne : sa dévalorisation est un indice de ce qui se trame, et en même temps on ne saurait s’en passer. Pour déroutant qu’il soit, le viril Cogan : Killing them softly, au final, tient la route. Peu de plan, de longues scènes dialoguées qui font éventuellement penser à certaines de Pulp Fiction, le cabotinage en moins, une intrigue assez linéaire, le tout sur fond de campagne électorale 2008 opposant McCain à Obama : voilà qui frise l’hérésie pour un film supposément de genre, qui plus est de genre action. De fait, Andrew Dominik tord le coup au thriller pour exposer, à travers une galerie de portraits sans apprêt, une sorte d’état d’âme des Etats-Unis d’Amérique.

Un ancien repris de justice momentanément rangé des voitures, Johnny Amato (Vincent Curatola), fomente le hold-up d’un tripot en s’appuyant sur le fait que le patron du bouge (Ray Liotta) avait par le passé déjà berné son monde en s’auto-cambriolant pour mieux empocher la mise. Il fait appel à deux marginaux, Franckie (Scott McNairy), un peu vert, et Russel (Ben Mendelsohn), beaucoup c(r)amé, qui assurent, sans panache mais tout de même avec succès leur larcin face à une ribambelle de petits truands saisis sur le vif. C’est après que cela se gâte, et pas qu’un peu, quand les langues se délient. Le syndicat du crime (en la personne du toujours remarquable Richard Jenkins) loue les services de Jackie Cogan (Brad Pitt) pour faire le ménage et ramener le calme dans le milieu. Cogan aime bien parler, écouter ce qu’on a à lui dire, mais sait aussi passer à l’action, vite et bien, quoique pas nécessairement tout propre. Le faux coupable n’est visé que pour épater la galerie, les vrais, à trop parler à leur tour, seront bientôt démasqués. Il n’y a pas vraiment de morale, « l’Amérique n’est pas un pays, philosophe Cogan, c’est un business ». Il y a le pays officiel, qui vote, promulgue des lois, paie un minimum d’impôts et s’achète un maximum d’armes en toute légalité pour flinguer à tout va en costume deux pièces ; et il y a le pays officieux, qui s’abstient, passe entre les gouttes ou sous les fourches caudines, magouille, trafique, s’arrange avec une légalité qui n’a pas été pensée pour lui et a tendance à finir dans le caniveau. Mais qui s'en soucie ?

On retiendra encore le personnage de Mickey (James Gandolfini), tueur à gage sur le (mauvais) retour, accro à l’alcool et aux putes, venu tout exprès remplir à prix d’or un contrat dont il s’avère incapable, et que Cogan doit jeter aux ordures policières pour faire place nette et remplir lui-même le job. Une métaphore des temps modernes, d’autant plus indigeste qu’elle est présentée comme une simple formalité. Bref, il y a plus que ce que Cogan a priori veut dire.

Les Invisibles (2012)

L’homosexualité est le thème de prédilection de Sébastien Lifshitz, entré au cinéma avec Presque rien, un film relativement prometteur, mais dont le maniéré Plein sud avait révélé toutes les limites. Ce cinéaste engagé dans la fiction investi avec Les Invisibles le champ du documentaire, et par là-même resserre son sujet et maîtrise ses effets. Le film est construit selon une série d’entretiens, assez élégamment rythmés par des plans de nature ou de ville du sud-est de la France, brossant, sinon le contexte actuel, du moins le paysage tant réel que supposément mental des protagonistes.

Ceux-ci sont les Invisibles du titre, des homosexuel(le)s qui s’engagent vers la fin de vie. Après le temps des luttes, de la séduction, des provocations, est venu pour eux celui de la sagesse, sinon du renoncement : les corps, bien qu’alertes encore, sont fatigués, les enjeux sociaux ou politiques ne sont plus les mêmes. On ne les voit plus dans les soirées ni dans les manifs battre le pavé, mais ils gardent un joli sens de l’humour et n’oublient presque rien. Au temps de la différence nécessaire est venu celui de l’indifférence assumée. Un cliché, et comme tous les clichés abondamment répandu, associe l’homosexualité à la jeunesse. De fait, c’est elle qui incarne la beauté ou s’affiche sans retenue sur les chars des Gay Pride que diffusent en boucle les médias. Au cinéma, et tout particulièrement français, l’homosexuel d’âge mûr a souvent été représenté, souvent caricaturé, à travers le personnage de la folle, du mondain, voire de l’intellectuel honteux. Un des « invisibles » de Lifshitz, élevé dans un milieu ouvrier, cite d’ailleurs « l’antiquaire » comme figure habituelle de l’inverti plus ou moins assumé dans les années cinquante ou soixante.

Mais que sont-ils devenus, ces homosexuels qui, autour de 68, ont vécu l’ostracisme, ont subi le poids de l’intolérance, ont défendu leurs droits ou ont tout simplement vécu, parmi les premiers, leur « préférence » dans une liberté nouvellement acquise ? Ceux des mouvements révolutionnaires tel que le FHAR, ceux des groupes plus tempérés tel qu’Arcadie, ceux d’aucun rassemblement mais qui se sont retrouvés dans l’isolement d’un carcan familial ou d’une province. Ils ont abandonné les tenues excentriques ou ont cessé de battre le pavé, et sont peu à peu rentrés dans le rang, comme on dit – dans le rang de la vieillesse. Mais au fond, ils ont tout simplement continué à vivre, en tirant profit pour eux-mêmes des progrès patiemment engrangés et qu’ils ont, pour certains, contribué à faire émerger. D’avoir intégré la marginalité dans la formation de leur identité leur donne une liberté de pensée, et parfois un champ de vision plus ouvert et plus sensible sur le monde, un accès décuplé à celui-ci dans ses plus infimes détails : le témoignage de la fille d’un chef de gare qui fait parler les murs de son enfance est un joyau de cinéma.

En couple ou solitaires, ils sont une dizaine à témoigner face caméra, avec compagne ou compagnon, famille ou ami d’ancienne lutte, ils revisitent certains moments de leur passé, les douleurs et les élans, ou parlent de leur quotidien qu’ils mettent en regard des amours d’hier. Les femmes paraissent avoir été engagées de manière plus résolue dans le combat politique qui dépassait la seule condition de leur propre homosexualité pour défendre la place et le statut de la femme, notamment à travers le combat pour l’avortement. Les hommes semblent s’être plus volontiers déterminés selon l’expression de leurs propres désirs. Mais il ne sert à rien de généraliser, tout l’intérêt du film de Lifshitz – mais qui en fait peut-être aussi sa limite – est de laisser s’exprimer des voix et des visages qui, à des âges parfois avancés, n’ont rien lâché, ou si peu, de leur jeunesse. La galerie de portraits est peut-être un peu trop parfaite, un peu trop idyllique, insuffisamment « politique » (même si quelques documents d’époque viennent intelligemment émailler les propos). Certes, le mot sida n’est jamais prononcé, la mort toujours reléguée au rang de l’anecdote, pour ne conserver que le côté solaire, et à peine nuageux, de ces histoires. Certes, mais il fallait bien commencer par rompre le silence et l'aveuglement.

Le Capital (2012)

On peut ne pas y comprendre grand’ chose et goûter néanmoins à ce Capital de Costa-Gavras. Il suffit d’accepter de se perdre dans la finance et de suivre les gesticulations de quelques heureux (croit-on) du monde plongés dans le marigot de l’argent et l’étrange ballet qu’ils composent sur l’air du manipulateur manipulé. Rien en effet ne prédestinait Marc Tourneuil (Gad Elmaleh) à se hisser à la tête de la banque Phénix, sinon les stratagèmes qui poussent irrésistiblement les puissants à devenir encore plus puissants (faut-il vraiment que cela s’arrête, se demandent-ils lorsqu’ils ont tout obtenu et bien plus encore). Ils sont omniscients, voient et donc prévoient tout sauf… le plus évident, un peu comme les voyantes qui sortent sans parapluie les jours d’orage. C’est ainsi qu’ils se font rattraper par leurs propres gabegies et turpitudes. C’est ainsi que Tourneuil accède au pouvoir et y prend goût, déjouant les combinaisons des vieux briscards français, aussi bien que des plus très jeunes non plus loups de la finance anglo-saxonne. Le cynisme évidemment est roi, il n’y a guère d’espoir à tirer de cette fable douce-amère, sinon qu’il y a toujours un fou pour amuser la galerie et empocher le butin. Reste à savoir quel est le fou de l’autre.

End of watch (2012)

David Ayer est le cinéaste d’un précédent film épatant, Au bout de la nuit, avec Keanu Reeves. Dans un tout autre genre mais en prolongeant son infiltration du quotidien des flics de Los Angeles, il réalise avec brio cet End of watch (« fin de service ») embarqué dans la voiture de policiers du LAPD, Taylor (Jake Gyllenhaal), le wasp aisé qui s’engage pour la première fois de sa vie dans une histoire amoureuse stable, et Zavala (Michael Peña), le latino né dans le caniveau, marié et père de famille fidèle.

L’action se situe en dehors et au-dedans de l’habitacle que partagent les deux compères, qu’unit un sens résolu du devoir, mais à leur façon. Car l’existence n’est pas si simple, et moins encore celle des quartiers chauds de la cité des anges où ils patrouillent à longueur de journée.

Taylor s’est muni d’un nouveau gadget, une petite caméra qu’il utilise comme un carnet de bord. L’intimité qui l’unit à Zavala se partage donc aisément au fil de conversations moins anodines qu’il paraît, laissant le temps aux personnalités de chacun, et même de leurs compagnes respectives, de s’épanouir. En vis-à-vis, se dessine le portrait du ghetto de la violence habituelle dans lequel ils ne cessent de patauger, composé de petits malfrats, de dealers et de drogués, de déclassés et de profiteurs sans pitié. Leurs interventions ressemblent à des cautères sur des jambes de bois, mais la conviction avec laquelle ils s’investissent force l’attention. De fait, petit à petit, la tension s’installe, tandis que l’on prend presque goût à leurs blagues potaches (l’interprétation impeccable y est aussi pour quelque chose). L’immédiateté du dispositif de mise en scène rend humain ces gardiens de la loi aux allures de cowboys, en même temps que la perception du danger s’accroît, jusqu’à la fusillade finale, d’une intensité sans faille. Loin de tout moralisme à bon marché, guère plus sentimentaliste, le film, quasi documentaire, dresse le constat objectif du réalité sociale : dans le pays le plus puissant du monde, la pauvreté le dispute à la misère et à la corruption dans un chacun pour soi d’un autre âge. Et pourtant, cela se passe bien aujourd’hui.

Double enigme (1946)

Dans The Dark Mirror, Olivia de Havilland est double. Il lui revient en effet d’endosser les rôles de jumelles, Terry et Ruth, impliquées dans une affaire de meurtre. Un lieutenant de police (Thomas Mitchell) et un psychiatre, le séduisant docteur Elliott (Lew Ayres), s’emploient à distinguer la véritable coupable de la brebis innocente. Chacune dispose en effet de son propre alibi, mais leur ressemblance est telle que leurs présences sont interchangeables, ce dont elles ne se privent pas à l’occasion. Pourtant, l’une manipule l’autre et c’est en se livrant au même jeu du chat qui se dissimule en souris que les deux limiers parviendront à distinguer le miroir sombre de la pure figure.

Contre toute attente, le film, il est vrai réalisé par Robert Siodmak, une pointure, sur un scénario de Nunally Johnson, une référence, tient la route. Même les simulacres et les effets spéciaux destinés à rendre vraisemblable la juxtaposition de deux Olivia dans un même plan font mouche. Le substrat psychanalytique, les raccourcis et les ellipses narratives, les rebondissements attendus, les mécanismes un poil convenus, peuvent faire sourire, mais nous ne sommes qu’en 1946, ce qui nécessite une certaine indulgence du haut de notre demi-siècle de hauteur ; de fait, le cheminement identitaire sur lequel se construit l’intrigue reste captivant. Le sujet de la gémellité et de la double face (à défaut de « double énigme », comme le suggère le titre français) est ausculté avec honnêteté et filmé avec aisance.

Honnêteté – n’est-ce pas le substantif le plus adapté au jeu d’Olivia de Havilland qui, sans jamais offrir une interprétation flamboyante, aura toujours su convaincre par l'offrande de son authenticité. Ainsi, lorsqu’au final la jumelle méchante est confondue, c’est un double soulagement de retrouver l’actrice rendue à cet idéal de bonté, dont elle restera à jamais une des plus fidèles incarnations (revoir Autant en emporte le vent et mourir). Et, pour le coup, on en viendrait presque à oublier qu'Olivia déteste et jalouse depuis toujours sa propre sœur, la grande Joan Fontaine…

Argo (2012)

Assez bluffant. Ben Affleck réalisateur, encore supérieur à Gone Baby Gone et à The Town, offre maîtrise et efficacité à cette reconstitution de la libération de six Américains, en marge de l’occupation de l’ambassade des États-Unis à Téhéran, en 1980. Tandis que l’administration Carter reste impuissante face à la prise d’otages, un exfiltreur (Affleck) invente un stratagème tonitruant pour faire sortir du pays les quelques ressortissants qui avaient réussi à trouver refuge au domicile de l’ambassadeur du Canada : avec des complices à Hollywwod, notamment John Chambers (John Goodman), créateur des maquillages de La Planète des Singes version Charlton Heston, il monte un vraie-fausse équipe de tournage d’un film de science fiction, Argo. Les faits ont été révélés en 1997.

Au fur et à mesure que ce stratagème gonflé devient réalité, le suspens s’épaissit et se tend, sans que jamais la réalisation ne se laisse aller à la facilité… Sauf dans le dernier quart d’heure où les qualités du film se dissolvent dans le piège de l’auto-satisfaction patriotique. Ce final est d’autant plus gênant qu’il apparaît en totale contradiction avec l’introduction qui parvenait au contraire à une exposition équilibrée et brillante des facteurs expliquant la révolution islamique et l’implication des USA.

Paperboy (2012)

C’est le Sud. Naturellement, il fait chaud et les corps beaux et moites, dès qu’ils le peuvent, sont nus, s’exposent et se convoitent. En particulier ceux de Jack Jansen (Zac Efron) et Charlotte Bless (Nicole Kidman). Car entre ces deux pôles d’attraction – un gamin à peine pubère mais très en chaleur et une bimbo qui pourrait allègrement être sa mère sous des couches de maquillage et des sous-couches de bottox – s’étire, jusqu’à claquer, l’élastique tendu au-dessus des années soixante agonisantes de Paperboy.

Au cœur de l’intrigue, se niche un crime commis quelques temps plus tôt sur la personne d’un shérif obèse et raciste, détesté de tout le monde. Le coupable est un voyou, Hillary Van Wetter (John Cusack), tout autant honni par la petite communauté réactionnaire de Lately, un coin perdu de Floride. Rebus de la société, il loge dans le couloir de la mort : chacun a eu son compte et l’histoire aurait pu en rester là, comme tant d’autres mauvais épisodes d’un Sud que l’on imagine corrompu jusqu’à la moelle.

Mais c’est au contraire l’occasion que saisit le sémillant Ward Jansen (Matthew McConaughey), journaliste au Miami Times et grand frère de Jack, de revenir dans sa ville natale pour enquêter sur les conditions douteuses dans lesquelles a été menée l’enquête, selon lui au détriment de l’accusé. Accompagné d’un collègue gratte-papier noir, Yardley Acheman (David Oyewolo), il installe son bureau dans le garage de la maison familiale – le père (Scott Glenn) étant à la tête du quotidien local – avec pour mission de révéler le pot aux roses et de faire libérer l’accusé. Autant dire remettre une bête sauvage en liberté, mais seul compte, aux yeux de Ward, le pouvoir du verbe qu’il est à même d’exercer si son intuition s’avérait juste.

De son côté, volontiers nymphomane, Charlotte Bless, pour compléter le tableau, est la fiancée de Van Wetter, bien que les tourtereaux (sur le retour) ne se soient encore jamais rencontrés. Leur toute première entrevue en prison, en mode collectif puisque les journalistes-avocats assistent à la scène, s’avère à la hauteur de la frustration sexuelle accumulée au fil d’une longue correspondance, c’est-à-dire pour le moins brutale. Au moins, les cartes de ces deux-là sont jetées. Ce qui n’est pas vraiment le cas des trois autres protagonistes, Jack comme Yardley et plus encore Ward dissimulant leur propre jeu.

Il s’agit au final moins de justice et de liberté, que de sexe et de meurtre, d’attirance, tant pour le plaisir que pour le danger, avec la mort en ligne de mire pour ceux qui seront allé aux limites d’eux-mêmes. Sur fond de discrimination raciale (le récit est narré par Anita – Macy Gray –, l’ancienne nurse black de Jack), Paperboy s’empresse d’accumuler les clichés et tend à maintes reprises le bâton pour se faire battre à force d’effets formels superfétatoires. Pour autant, un peu comme ce fut le cas avec Precious, Lee Daniels parvient à faire fonctionner ce bric-à-brac clinquant en donnant le temps à chacun de ses personnages d’exister distinctement des autres en même temps que dans le torrent collectif. Les acteurs s’installent, finissent par convaincre (y compris Zac Efron et Nicole Kidman, qui évite la performance), même si le film, dans son ensemble, aurait gagné à pénétrer plus en profondeur les rapports sociaux et politiques qu’il exploite.