The Grandmaster (2012)

Comment un savoir se transmet-il ou bien se dilue, avant de se perdre. Won Kar-wai s’applique à sonder l’histoire sur un siècle du kung-fu, terme qui désigne l’ensemble des arts martiaux chinois, à travers une poignée de figures, réelles ou inventées, qui en ont appliqué ou expliqué la doctrine. Deux mots, deux sinogrammes, que l’on peut traduire par perfection et maître : maîtriser jusqu’à la perfection, ce qui implique du travail, des exercices continus et une possession du métier. Pour transmettre, il faut posséder, que l’on peut retourner en « être possédé » par son métier, un état d’accomplissement mais dont les limites ne sont jamais claires ni figées pour le maître, comme pour ses disciples qui aspirent à devenir à leur tour le maître. On rejoint alors le vieux thème occidental d’Œdipe, qui veut grandir tue son père.

Ip Man (Tony Leung Chiu-wai) est un notable prospère de Foshan, préfecture de la région du Guangdong, dans le sud de la Chine, considérée comme le berceau du kung-fu. Pourtant au début du 20° siècle, ce sont les arts martiaux du Nord qui prédominent, et lorsque le grand maître Gong Baosen (Wang Qingxiang) désigne un successeur, son choix se porte sur un disciple de cette région, provoquant turbulences, haines et vengeances. À cette occasion, Ip Man affronte notamment Gong Er (Zhang Ziyi) qui excelle dans la figure du « 64 mains » : de ce combat naît leur amour, en même temps que l’éternel regret de celui-cic car, comme pour In the Mood for Love, les personnages sont ici sans cesse à la poursuite de fantômes d’amour.

Ip Man et Gong Er portent l’héritage de Baosen, mais la guerre et l’invasion par le Japon vont faire dévier leurs destins. Déchu de ses prérogatives et rendu à l’état de mendiant, puis d’exilé, Ip Man abandonne sa femme et sa terre natale pour fonder à Hong Kong une école et transmettre son savoir, dont le jeune Bruce Lee profitera. À l’opposé, Gong Er s’isole dans le serment de sacrifier tout épanouissement à l’exécution du châtiment mortel qu’elle n’a de cesse d’infliger à Ma San (Zhang Jin) celui qui a succédé à son père en provoquant son décès. Elle se confond dans cette colère, s’y dissout et en vient à oublier son enseignement. Un troisième maître, The Razor (Chang Chen) s’illustre dans l’art du baji à Hong Kong.

L’histoire d’amour et la politique se résolvent dans des combats d’une beauté à couper le souffle. Sous une pluie battante, parmi les ors du Pavillon d’or, luxuriante maison close, le long d’une voie de chemin de fer ou dans un salon de coiffure, les êtres volent, les mouvements sont suspendus, les formes se frôlent, puis les gestes claquent, s’entrechoquent ou s’esquivent, les duels deviennent ballets, écritures, sinogrammes à leur tour. La narration est sans cesse activée ou interrompue par des moments dont l’extrême violence est changée en pure grâce où tous les sens sont convoqués, même ceux que le cinéma ne peut procurer. Wong Kar-wai effectue un travail de haute couture, jouant de la lumière, des costumes et des décors, en véritable orfèvre pour composer un opéra hypnotique où les secousses paraissent douces et les calmes terrifiants. Il fait de son sujet une matière artistique, s’offrant le luxe de briser le récit si besoin pour laisser s’exprimer pleinement le sentiment à l’état pur.

Hannah Arendt (2013)

Skyline de New York, de nuit, des milliers de points lumineux correspondant aux fenêtres anonymes éclairées de l’intérieur. Point de départ, point d’arrivée de ce biopic qui se limite aux quelques mois, à partir d’avril 1961, durant lesquels Hannah Arendt, naturalisée américaine depuis dix ans, couvrit le procès Eichman à Jérusalem, puis se consacra  à l’écriture des articles pour le New Yorker, qui devinrent un livre, en 1963, Eichman à Jérusalem.

 

Trois pays, trois temps, Margarethe Von Trotta et sa co-scénariste Pam Katz prennent le parti de distribuer le film entre New York – le temps des discussions, de la création et de la controverse –, Jérusalem – le temps du procès, de l’explication et de la révélation – et l’Allemagne – le temps de l’apprentissage, de la désillusion et de l’éternel regret. Trois hommes aussi : Heinrich Büchler (Axel Milberg), réfugié allemand qu’elle a épousé en France au début de la guerre, interné avec elle au camp de Gurs, près de Pau, et qui, ancien communiste, participe activement aux débats animés qu’entretient le couple avec la communauté d’intellectuels allemands et de collègues enseignants qu’ils réunissent dans leur appartement new-yorkais. Adolf Eichman comparaît à Jérusalem pour une quinzaine de chefs d’inculpation, dont crimes de guerre, crimes contre le peuple, crimes contre l’humanité. Enfin l’Allemagne, pour elle, reste liée à son maître à penser Martin Heidegger (Klaus Pohl), qui fut également son amant, et en faveur duquel elle témoigna lors de son procès en dénazification, sans parvenir à comprendre les raisons pour lesquelles l’auteur d’Être et Temps put adhérer au parti nazi dès 1933.

Avec habileté, le film restitue la maturation de la pensée de la philosophe en faisant alterner des scènes empruntées à ces trois mouvements, durant lesquelles se forge sa conception de la banalité du Mal par rapport à Eichmann qui, pour responsable de la « solution finale » qu’il fût, se présenta au procès comme un officier aux ordres, un rouage, ni plus ni moins, de l’odieuse mécanique du génocide. Arendt part du postulat édicté par Eichman lui-même qu’un officier sous serment obéit et ne ment pas, et que, délivré de ce serment avec la mort d’Hitler, il dit la vérité lorsqu’il professe qu’il n’est pas antisémite, qu’il aurait tué son propre père si le Fuhrer lui en avait démontré la traitrise, qu’il n’a fait, en définitive, qu’appliquer les consignes, à la lettre. Eichmann ne pense pas, il exécute. C’est cette négation de la pensée qui est épouvantable, car elle est commune, et capable de la mise en application à échelle planétaire du plus atroce des crimes. Il y a ceux qui ordonnent le mal et ceux qui le mettent en pratique, ces derniers étant, de loin, les plus nombreux (d’autres génocides depuis, au Cambodge ou au Rwanda, ont hélas confirmé cette théorie).

Ce n’est pourtant pas sur cette argumentation que la philosophe va être violemment prise à partie, même si on lui reproche de défendre Eichmann en semblant sous-évaluer la portée de sa responsabilité dans les crimes dont on l’accuse. Le procès de Jérusalem aura également révélé que des juifs ont contribué à l’extermination de leurs semblables, car il fallait bien des relais à l’intérieur, des petits chefs, des capos, pour organiser les camps, permettre la planification de la mise à mort. D’autres rouages. Cette vérité, aujourd’hui admise, Arendt est la première à l’écrire, à l’analyser et à l’étudier, et de ce fait, on ne lui pardonne pas de mettre sur le même niveau bourreaux et victimes. Mais elle ne cède pas et confirme dans son livre, après les articles du New Yorker, que certaines victimes furent des bourreaux, tout simplement parce qu’il en fallait bien, que la nature humaine est ainsi faite. Elle ne vise pas particulièrement les juifs, de la même manière qu’elle ignore la notion d’appartenance à un peuple ; quand on le lui reproche, l’incriminant d’insensibilité, elle répond qu’elle ne se connaît que quelques amis. Mais même au sein de ceux-ci, il en sera qui lui feront défaut, quand ses étudiants, la génération américaine qui n’a pas vécu la guerre, l’applaudissent debout dans l’amphithéâtre où elle confirme la nécessité de son point de vue. Car c’est en identifiant la nature du mal que l’on peut parvenir à tenter de le comprendre, non en le simplifiant ou en le dissimulant.

Margarethe Von Trotta a réalisé un film a priori classique, reconstitution parfaite des années cinquante, dialogues fournis mais explicites, direction d’acteurs au cordeau, sans doute parce qu’il était nécessaire de faire preuve de pédagogie pour rendre perceptible une pensée aussi complexe, et en l’occurrence aussi discutée, que celle d’Hanna Arendt. Au final, Hanna Arendt est un film violent, puissant, transcendé par l’interprétation impressionnante de Barbara Sukowa. Tout sauf classique.

Stoker (2013)

Dans quel genre j’erre ? En effectuant le grand saut de Corée du Sud en Amérique upper side, Park Chan-wook brouille et rabat les cartes, autant que les codes, abandonnant les rives de l’extrême-violence qu’il avait su brillamment emprunter avec Old Boy ou Thirst, ceci est mon sang pour celles d’une narration apparemment plus classique et sophistiquée. Il est loisible d’égrener les catégories au rang desquelles le film possiblement ressort : le roman de formation, le thriller, le conte néo-gothique, le drame familial, le récit psychotique. C’est dire que l’œuvre est foisonnante, riche en références subtiles et incisives (à Hitchcock notamment) mais aussi en correspondances internes qui n’ont de cesse de faire de la forme un miroir du fond dans lequel s’ébat – et s’abat – la famille Stoker.

Richard Stoker (Dermot Mulroney) est l’absent du film, le cher disparu que nul ne pleure (pas une larme ne sera versée) mais dont la mort par accident, et suspecte, ébranle le fragile équilibre qui architecturait jusqu’ici l’organisation de la vaste demeure qu’il occupait avec sa femme Evelyn (Nicole Kidman) et leur fille India (Mia Wasikowska). Les familles, comme la nature, ont vraisemblablement horreur du vide, et le départ de Richard est aussitôt compensé, dès son enterrement, par l’arrivée de Charles (Matthew Goode), un frère venu de nulle part, et qui, tel l’Oncle Charlie (Joseph Cotten) de L’Ombre d’un doute, dissimule derrière les armes de la séduction un pesant secret et une lourde menace.

India, chaussures à minces talons et clé en pendentif autour du cou – telle l’Alice que Mia Wasikowska interpréta pour Tim Burton – erre parmi les espaces démesurées de la maison qui disent la fortune et l’opulence de cette famille puissante, vagabonde dans le parc ou les sous-bois qui l’entoure, s’abandonne à la lecture, au dessin ou à la simple rêverie, à l’affût d’expressions fugaces, de sensations infimes qui lui permettraient de saisir ce qui semble lui échapper à première vue. En cela, elle suit les recommandations de son père, lequel, étrangement, avait bâti les fondations de son éducation sur de longues et patientes séances de chasse, semblant préparer l’enfant, puis l’adolescente à la nécessité que lui imposerait son destin.

De son côté, Evelyn a vécu ces échappées à deux comme des enlèvements, des arrachements l’excluant à tout jamais d’une complicité et d’un amour qu’elle aurait peut-être eu du mal à donner en retour. Réfugiée dans l’autocélébration d’elle-même (en cela, Nicole Kidman, poupée de grand luxe toujours bottoxée quoi qu’elle en dise et refaite de partout, excelle), elle s’est consacrée à la maîtrise de sa propre silhouette et n’est pas insensible, au mépris de toute étiquette de deuil, à la cour que lui fait le si plaisant Charles. Son beau-frère, il est vrai, est le chic fait homme : il parle et cuisine français, ne porte jamais de ceinture à ses pantalons et coordonne les couleurs de ses vêtements dans des harmonies savoureusement étudiées.

Évidemment, cette irruption, aussi gracieuse et policée soit-elle, cache quelque chose. Le soupçon n’a d’ailleurs guère de mal à s’installer, dans la mesure où les faits, les moindres faits, sont approchés depuis le prisme décalé qu’offre India, adolescente introvertie, marginale parmi les camarades de son lycée, car rêveuse et presque hallucinée : a-t-elle vraiment joué du piano à quatre mains aux côtés de son oncle, jusqu’à en obtenir un orgasme, ou n’était-ce qu’un fantasme ? Les scènes entremêlent réel et réalité dans un déploiement soyeux qui n’oppresse cependant pas la montée irrésistible de l’épouvante ou la crudité de la violence. Ce sont les alternances d’un lieu à l’autre, les va-et-vient d’un temps à l’autre, confectionnés dans un montage de haute volée, qui se répondent et construisent, tissent progressivement la trame soyeuse et parfois onirique du drame.

Des visions, des objets, organisent la mécanique permettant à l’intrigue de se former comme un monstre qui génère sa propre enveloppe, puis de se résoudre dès lors qu'India prend la vraie mesure du Mal qui innerve les siens et auquel elle prend elle-même goût (voir la scène onaniste de la douche, un clin d'œil malicieux à Psycho). Ainsi la fine texture des cheveux d’Évelyn devient, sous les coups de brosse de sa fille, une trame abstraite, puis les rangs d’une plantation à proximité de laquelle India et son père allaient chasser. Une autre fois, le sang d’un crime passé viendra jaillir sur ses propres traits tandis qu’elle en prend connaissance. Comme dans la nouvelle d’Henry James, c’est le motif dans le tapis, l’image mémorielle dissimulée aux confins de l’inconscience, qui, révélé, décide soudain du chemin que prendra l’histoire.

Mud (2012)

Un fleuve peut barrer une route un jour, comme il facilitera le lendemain une évasion. Voie de circulation, il deviendra obstacle. Ouvert et fermé en même temps, il demeure imperturbable. Parfois tranquille, soudain furieux, il sauve et protège l’un aussi facilement qu’il menacera et noiera l’autre – et des fois le même. Il est la plus fabuleuse métaphore du temps. On dit « le temps qui passe », comme on  dit « le passeur » pour celui qui conduit de la vie au trépas, d’une rive à l’autre.

Mud est un peu plus qu’un récit d’apprentissage pour le jeune Ellis (Tye Sheridan), qui habite une baraque sur pilotis en Arkansas, le long du Mississipi. C’est un monde qui se termine : de nouvelles lois incitent les habitants à quitter les lieux. Livré à lui-même tandis que ses parents s’écharpent et se séparent, Ellis part à l’aventure avec son copain Neck (Jacob Lofland) pour retrouver la trace d’un bateau échoué au sommet d’une frondaison d’arbres comme après un déluge.

Mud est un peu plus qu’un récit du commencement. Si Ellis et Neck entendent s’approprier l’épave et jouer les Robinson des temps modernes, ils doivent néanmoins s’accommoder de l’imprévu, qui régi toute aventure. En l’occurrence, l’imprévu a pour nom Mud, pourrait être leur père, et semble venir de nulle part. D’emblée, Mud (Matthew McConaughey) s’impose aux gamins comme une énigme, figure solaire dont il doivent néanmoins accepter la part d’ombre. Comme Vladimir ou Estragon, Mud semble attendre Godot. Faut-il le croire, se méfier, le dénoncer ? Si Neck reste sur la réserve, Ellis, de suite du plus profond de son cœur,  se livre au danger, comme il décide de croire aux boniments, comme on se jette à l’eau, absolument, mais les yeux grand ouverts. Ellis s’abandonne aux boniments de l’homme sauvage, parce qu’il est libre, libre et amoureux de Juniper (Reese Whiterspoon). Car l’un et l’autre sont fils du fleuve.

La complicité s’établit d’abord sur des faits, des accords basiques, mais vitaux : ravitailler, transmettre des messages, participer au plan d’évasion, faire, agir, être utile, sauver, protéger. Mais qui sauve, et qui protège ? Ainsi que le fleuve unit et sépare, l’homme peut être indifféremment fils et père.

Longtemps établi sur le rythme lent du courant du Mississipi qui s’écoule puissamment, le beau film de Jeff Daniels, imperceptiblement, se charge d’une tension nouvelle, au fur et à mesure que se dévoilent le secret de Mud, les raisons de son retranchement, les aléas de son histoire d’amour, la menace de plus en plus pressente qui pèse sur lui et ceux qui le protègent. C’est au plus profond de l’eau, une mare infestée de serpents ou le lit d’une rivière, alors que tout semble perdu, désespéré, que la transformation s’opère, que les cycles de la vie reprennent leur droit sur le cours intranquille des événements.

Il y a la haine, les blessures et les colères, la vengeance et les frustrations. Et puis, il y a les paysages et les sentiments, la contemplation et l’abandon. Deux mondes parallèles, deux rives, et une seule vie. En quelques jours, Ellis grandit, à coups de poings, à coups de feu, à coups de foudre. Dans un même bouillonnement irrésistible d’impulsion et de maturation, il se heurte en aveugle aux frontières invisibles que les adultes ont dressées, jusqu’à ce que l’aube d’un nouveau jour advienne et qu’une porte s’entrouvre. Mais auparavant, jeune héros tragique, il lui aura fallu connaître le désenchantement, frôler la mort.

Ellis est peut-être une réplique de Mud, dans la mesure où ils ont grandi, à quelques décennies d’intervalles, sur les mêmes rives liquides auxquelles ils sont indéfectiblement attachés. Quelques différences néanmoins : Mud est un enfant des bois, recueilli par un père adoptif (Sam Shepard) – comme Neck, élevé par son oncle scaphandrier, pêcheur de moules perlières (Michael Shannon) –, alors qu’Ellis vit avec son père, qu’il aimerait plus admirer par-delà les dénigrements maugréés par sa mère (Sarah Paulson). Ellis a l’âge auquel Mud est tombé amoureux de Juniper, mais la fille que convoite Ellis se joue de lui, il ne tombera pas dans le même panneau, malgré son désir ardent d’aimer. Le fleuve semble être le réceptacle où tout se fond et se retrouve – l’enfant et l’adulte, les fils et les pères, l’amour et la mort.

Mud pourrait être une version moderne de La Nuit du chasseur, demi-teintes pour contrastes, qui déjà s’inspirait des grands romans d’aventures au long cours et de formation à la Dickens, à la Mark Twain. Un conte de transmission et aussi de transgression, un pied dans le passé, un autre dans le présent, un pied dans le rêve, un autre dans la réalité. Et parmi les eaux, soudain, comme le corps de Willa Harper caressé par des fils invisibles, s’enfuit la silhouette aérienne d’un fantôme. L’éternel départ, l’éternel retour.

Effets secondaires (2013)

Il y a deux sujets dans l’objet, ou deux motifs dans le tapis. À ma droite, l’industrie pharmaceutique qui s’enrichit sur le dos de la maladie du siècle, la dépression (hier le spleen ou la mélancolie). À ma gauche, la vérité nue (pour reprendre le titre d’un film passionnant, comme souvent, d’Atom Egoyan) censée cimenter la relation entre un psy-quel-qu’il-soit et son patient. Dans chaque cas, la marge d’erreur ou d’appréciation peut s’avérer fort dommageable : un médicament peut rapporter des ponts d’or ou s’avérer un désastre économique en fonction des aléas conjoncturels et de la communication qui le soutient. De la même manière, un petit mensonge peut entraîner un dérapage incontrôlé dans lequel le thérapeute autant que le malade peut mettre en péril sa santé mentale.

Tels sont les postulats d’Effets secondaires, le bien nommé Soderbergh de saison. Tandis que son époux Martin (Channing Tatum) sort de prison, après avoir purgé une peine pour délit d’initié, Emily Taylor (Rooney Mara) bascule dans une dépression dont il semble qu’elle fût familière par le passé. Après une tentative de suicide, elle consulte le docteur Banks (Jude Law), qui lui prescrit des anti-dépresseurs.

Emily et Banks représentent deux courbes divergentes qui se croisent. Elle ne se remet pas de l’aisance matérielle qu’elle effleura avant que Martin n’ait été arrêté par les fédéraux. Il ambitionne un développement professionnelle conforme à l’évolution de ses projets personnels : nouvelle femme, nouvel appartement, donc nouveaux gains. Après avoir convergé, ces trajectoires vont violemment s’opposer, avec pour centre de gravité un second psychiatre en embuscade, le docteur Victoria Sibert (Catherine Zeta-Jones), personnage amphibie qui fait basculer le film côté Brian de Palma.

Mécanique complexe et précise, à l'image de l'ouverture et la fermeture du film sur des architectures de briques similaires dans la forme mais (apparemment) opposées dans la fonction, Effets secondaires, soutenu par une interprétation irréprochable, prolonge l’obsession récente de Soderbergh pour le risque sanitaire (Contagion) – enjeu effectivement universellement admis comme prioritaire, et de fait omniprésent dans l’actualité (« le 21° siècle sera médicamenteux ou ne sera pas ») –, tout en l’enrobant dans un thriller sensuel, manipulateur et nécessairement pervers (et cyniquement amoral pour finir) qui permet d’éviter l’écueil du propos sentencieux. Au passage, le réalisateur du prophétique Sexe, mensonge et vidéo confirme non seulement la plénitude de son talent, mais encore qu’il a (mais en doutait-on ?) de la suite dans les idées.

Et avec tout ça, nous n'avons pas cité Cronengerg ? Voilà qui est chose faite.

Du sang dans la poussière (1974)

Trois adolescents découvrent le corps d’un moribond abandonné dans le désert, laissé pour mort et déshydraté, à peine dissimulé par quelques taillis. Le cadavre serait devenu la proie des rapaces s’ils n’avaient décidé d’un commun accord de le dissimuler dans une grange pour le soigner et le remettre d’aplomb. Harry Spikes (Lee Marvin), bientôt rétabli par tant de prodigalités, séduit le petit groupe par son esprit d’à-propos, son endurance et sa franchise. Lorsqu’il repart, c’est l’amertume qui domine et la vacuité soudaine de leur quotidien qui s’impose aux garçons. Surtout Will (Gary Grimes). Il a vu en Spikes une figure tutélaire à l’opposé de celle de son père, ombrageux et sévère. C’est l’adolescence, le temps de toutes les illusions et des grandes résolutions. Sur un coup de tête, Will décide de partir à son tour à l’aventure, aussitôt rejoint par Les (Ron Howard) et Tod (Charles Martin Smith). Inséparables, sans un sou en poche, ils n’ont pas non plus de projet, sinon celui de croquer la vie à pleines dents.

Du sang dans la poussière s’engage tel un récit de formation pour se changer rapidement en western de la désillusion. Fini « l’Ouest, le vrai », les valeurs, les grands idéaux et les combats à la loyale qui avaient fait jusqu’ici les beaux jours du cinéma américain. Richard Fleischer ne laisse guère de répit à ses jeunes recrues, ardentes et naïves, confrontées à l’impitoyable réalité. La vie est un combat de chaque instant où la solidarité et l’amitié s’avèrent de peu de prix face à l’hostilité des éléments et des êtres humains. Ils le découvrent à leurs corps défendant. Toutes leurs tentatives de gagner de l’argent se soldent par des échecs ou des convenues et les rapprochent d’un précipice que, jusqu’au bout, ils ne verront pas venir.

Avançant comme de jeunes chiens fous sur les traces de leur mentor, ils en arrivent à dévaliser une banque. Mais la déroute est totale et les voilà contraints de gagner le Mexique… où le destin les met de nouveau sur les traces de Spike. Inversion momentanée des rôles : c’est au tour du bandit de grands chemins de leur sauver la mise. Il les forme, les rôde au métier de braqueur de banque et les prépare à une vie de malfrats en leur faisant croire à la fraternité du gang. Les adolescents n’auront cependant pas le temps de grandir. Les foucades et les rires sont bientôt supplantés par la tristesse et la colère. Le vieux Spike est le « corrupteur » d’Henry James (Le Tour d’écrou), diable fait homme, oiseau de mauvaise augure, l’anti-John Wayne. Il rappelle que l’Amérique s’est, comme toutes les sociétés, aussi construite sur l’injustice, en sacrifiant ses propres enfants.  Du sang dans la poussière, tout éclairé d’un soleil brûlant, n’en est pas moins un western du crépuscule.

Les Proies (1971)

C’est peu de dire qu’un film comme Les Proies ne pourrait plus être produit aujourd’hui. Politiquement correct et bien-pensance universelle sont passés par là.

Amy, du haut de sa petite dizaine d’années, n’est guère effarouchée lorsqu’elle découvre le corps d’un beau Yankee salement amoché, gisant (quasi religieusement) à quelques encablures de la pension pour jeunes filles dont elle est une des élèves. Pour la récompenser de lui avoir sauvé la vie, « Mr McB. » (Clint Eastwood, la quarantaine alerte) la gratifie aussi sec d’un baiser sur les lèvres, scellant ainsi leur amitié. Lorsqu’elle accepte d’accueillir, de soigner et donc de dissimuler aux troupes sudistes – acte de haute trahison – son nouvel hôte, Mlle Martha (Geraldine Page), directrice esseulée de l’institution, ne se doute pas qu’elle fait pénétrer le loup dans la bergerie. À moins que, tout au contraire, elle s’en doute fort bien.

Victime de brûlures et surtout d’une méchante blessure à la jambe, John McBurney doit conserver le lit, ce qui lui permet de recevoir de charmantes visites, Amy et Martha Farnsworth, mais aussi Edwina (Elizabeth Hartmann), une ancienne élève promue au grade d’institutrice, ou Carol (Jo Ann Harris), pensionnaire effrontée. Pensant tirer profit de la situation, le soldat, dont le statut évolue radicalement de prisonnier à invité de marque, fait à chacune des promesses d’amour, variant le niveau de correction de son langage au gré de son inspiration et de ses interlocutrices. Habile discoureur, il parvient à se tirer sans difficulté des intrigues provoquées par ses engagements de papier – jusqu’à l’heure du choix : laquelle de ces femmes, jeunes ou plus mûre, sera sa promise d’un soir ? Cependant, tel est pris qui croyait prendre, et le bourdon volage s’apercevra, mais un peu trop tard, de la toile d’araignées dans laquelle, par infatuation, il s’est empêtré.

Car ici les femmes chassent en meute. Elles n’ont d’ingénuité que l’apparence, jusques et y compris les plus novices. Des flashbacks viennent réfuter les intentions pacifiques énoncées par le Yankee : il est un soldat sans état d’âme, engagé dans un conflit d’une violence inouïe et qui escompte tirer avantage de son infortune passagère. La guerre semble ne pas avoir franchi avant lui les grilles de l’institution derrière lesquelles les recluses sont préservées des sombres appétits du monde, et tout particulièrement des hommes, même si, de temps en temps, des confédérés effectuent leur ronde de surveillance. Chacune des principales protagonistes voit avec l’arrivée de l’enjôleur McB. la possible satisfaction d’appétits trop longtemps enfouis ou ignorés. Seule Hallie (Mae Mercer), la servante noire, paraît résister à ses avances de coq de basse-cour.

Mais la véritable confrontation, l’acmé du récit, a lieu avec la directrice, dont d’autres flashbacks, puis des lettres révèlent la liaison incestueuse qu’elle entretînt jadis avec son frère. C’est une femme de pouvoir, intelligente et charismatique, qui exerce une influence insidieuse sur ses pensionnaires, dissimulant sa licence assertive derrière une autorité pondérée qui feint la bienveillance. Diable en jupons, elle entraîne une à une chacune de ses protégées dans la démence en réalité sans limite qui l’habite, où la pleine satisfaction du désir s’exerce à travers la destruction même de son objet.

Décor baroque et enténébré, théâtralisation du jeu des actrices, maniérisme assumé de la mise : Don Siegel commence un film bruissant de dentelles, de révérences et de savoir-vivre pour mieux faire éclater l’exacerbation de violence qui vrille ses personnages. Homme-objet, christ sacrifié et érotisé en diable, Clint Eastwood, qui interprète un de ses rôles les plus négatifs, apparaît, au final, moins victime de l’hystérie féminine que de la forfaiture humaine.

La Chevauchée des Bannis (1959)

Passion Robert Ryan. Cet ancien champion de boxe est repéré tardivement par Jean Renoir qui l’enrôle pour La Femme sur la plage en 1947. Ensuite l’acteur « viril » par excellence (il fut aussi marin et ouvrier de chantier), va tourner avec quelques-uns des plus grands d’Hollywwod, dont, au pif, Nicholas Ray, Robert Wise, Sam Peckinpah ou André de Toth. Lorsqu’il tourne La Chevauchée des Bannis, retrouvant les grands froids de La Maison dans l’ombre (Nick Ray), il a cinquante ans bien tassés et culmine au sommet de son art. Un art qui consiste à presque rien, dirait-on, tant Ryan est connu pour son jeu au cordeau, mais qui vaut une présence, ce qui ne s’invente pas – et puis rien – chantait Deneuve pour Gainsbourg – rien, c’est déjà beaucoup.

Ryan dans La Chevauchée est un pion parmi quelques autres, mais essentiel : il est le roi, il est le Destin. Son nom : Blaise Starret, éleveur du Wyoming, qui a jadis nettoyé le coin de la racaille et voit d’un sale œil l’arrivée de nouveaux fermiers voulant imposer de nouvelles règles foncières, notamment l’installation de barbelés destinés à empêcher la libre circulation du bétail. Car Starret est un homme libre, comme tous ces cow-boys des grands horizons qui passaient des semaines entières en tête-à-tête avec leurs compagnons de route, leurs vaches, la nature à perte de vue. Une solitude qui devenait leur foyer. C’est libre qu’il a séduit la jeune femme d’un des fermiers du patelin où son chemin le ramène. Un nouveau chemin sur les traces de l’ancien.

La tension est donc au plus fort parmi la communauté de quelque vingt âmes quand survient un gang de tueurs à la déroute, emmenés par un ancien officier de cavalerie. Jack Bruhn (Burl Ives) a été blessé suite au rapt de la solde de militaires qui, du coup, pourchassent les malfrats. Blessé mais vigilant, Bruhn est un despote d’apparence débonnaire, avec son embonpoint seyant et sa barbiche fleurie au Second Empire, qui tient ses hommes par la terreur – main de fer dans gant de velours –, même si certains gaillards avisés, sevrés à en crever de femmes et d’alcool, sont prêts à défier le capitaine défaillant.

Mais un mort-vivant n’est pas tout à fait mort. C’est Bruhn qui décide. De tout. D’investir le bled, de prendre en otage le village, d’user des armes contre les récalcitrants si besoin, d’utiliser un enfant en chantage. Du fond de son lit d’agonie, il voit, entend, sent, fait régner l’épouvante comme un filtre invisible. Face à ce pouvoir démoniaque, Starret s’épuise d’abord en conjectures mais ne fléchit pas. Starret, double de Bruhn, c’est tout vu : jusqu’au bout, les deux hommes se défient, se jaugent, se respectent parce qu’ils se ressemblent – deux intelligences au sommet, deux ambitions quasi autistiques –, pour se livrer un combat à la vie, à la mort.

Règne, tout au long de cette âpre confrontation, où les villageois comme les lascars prennent toute leur place, une violence rare, qui s’exprime moins physiquement que psychologiquement lors de longues séquences (la scène de la danse) où la gêne fait fonction de torture. Partout autour, tout est blanc. Ce n’est pas blanc et noir, c’est blanc et blanc, Starret et Bruhn. L’empire indéchiffrable du grand hiver recouvre de son sépulcre immaculé la moindre trace de vie, déjà rare dans cet État montagneux, de tous ceux d’Amérique le moins peuplé après l’Alaska. Isolées du reste du monde, les baraques des fermiers ressemblent aux cabanes des petits cochons livrées au harcèlement du grand méchant loup. Mais en l’occurrence, le conte est la réalité, et le loup, qui avance en meute, est guidé par un tyran des temps modernes, habile rhéteur et redoutable guerrier. Un colonel Kurtz de vent et de neige.

Il fallait donc une présence de pierre pour se dresser contre le déchaînement des éléments. Pour André de Toth et La Chevauchée des Bannis, film à nul autre pareil, Robert Ryan aura été cet homme, celui qui réussit à emporter le danger par-delà la modeste plaine, parmi ces Rocheuses caverneuses et périlleuses où l’espoir se fond dans la glace. Au-delà, au-delà du dernier des refuges, là est l’amour qui tremble

Le Monde fantastique d'Oz (2012)

Alors, comme ça, Disney peut réserver encore quelques belles surprises. Car, avouons-le tout à trac, nous n’avons pas boudé notre plaisir durant la projection du Monde fantastique d’Oz, au titre pourtant bien paresseux. Mais c’est sans doute le seul (minime) défaut de cette superproduction de belle envergure qui ne prend pas les spectateurs petits et grands pour des canards sauvages, ou pour des cons dans le langage de l’éternellement regretté Chaval.

Bref, il y a du boulot dans cet Oz nouvelle manière, et c’est la première très bonne surprise qu’éprouve le spectateur paresseusement enfoncé dans son fauteur grand style et qui va au cinéma pour oublier qu’il y va, ce qui est tout de même mieux que de s’adonner à la boisson. Sam Raimi – oui l’homme des Spiderman bien tenus, mais aussi des Evil Dead déjantés, sans compter Mort ou vif, Un plan simple, Intuitions ou la régalade Jusqu’en enfer, un cinéaste à la fois mainstream et exigeant – installe ses pas dans ceux de Victor Fleming, qui réalisa en 1939 l’adaptation la plus célèbre, avec Judy Garland, du roman merveilleux de Lyman Frank Baum. Il s’y installe – introduction en noir et blanc, cadre rétréci et tempête à la clé –, pour mieux s’en séparer en même temps, puisqu’il troque le personnage de Dorothy pour le magicien d’Oz lui-même, prestidigitateur de foire projeté dans un monde fantastique (en effet) dont il devient le héros. En l’espace d’une tornade d’anthologie, l’écran s’étend et la couleur s’éploie.

Oz, en l’occurrence, prend les traits de l'irrésisitible, avouons-le, James Franco, l’Harry Osborn mi-figue, mi-raisin de Spiderman. Bonne pioche. L’acteur s’en donne à cœur joie dans la surinterprétation, sans trop en faire, ce qui représente une sorte de gageure – on comprendra par là que, moins roué dans l’exercice de l’auto-parodie, ou plus frais peut-être, il renouvelle le genre dont Johnny Depp s’est fait une spécialité depuis, au moins, Pirates des Caraïbes (et d'ailleurs, Raimi réussit là où Tim Burton avait hélas échoué avec son Alice engoncée). Et il a les dents limées. Loin du cabotinage à bon marché, Franco s’avère, une fois de plus, généreux et sympathique dans un exercice à rebours total du personnage qu’il interprète sur l’écran d’à côté, dans Spring Breakers d’Harmony Korine.

Quant aux actrices, toutes des sorcières, dont l’enjeu est de reconnaître la vraie méchante derrière les fausses gentilles, elles sont au diapason : aussi bien les jeunes Michelle Williams ou Mila Kunis, que la plus mûre et délectable Rachel Reisz, en créature maléfique issue des pires rêves de Blanche-Neige (d'ailleurs, les nains, ici Munchkins, sont au rendez-vous, quoique amputés – on proteste haut et fort – de leur traditionnelle chanson de bienvenue). Enfin, car il en faut bien une, on attribue les yeux grands ouverts et les mains fatiguées d'applaudir l’Oscar des meilleurs décors, celui des meilleurs effets spéciaux vraiment spéciaux, et encore celui des costumes, de la perche son, de la poupée animée en porcelaine, du singe savant et volant, des fleurs artificielles et même du clap de fin (si, si) à cet Oz éblouissant de fantaisie, d’inventivité et de poésie dont la 3D (car, oui, oui et oui, nous avions en plus fière allure et plein les mirettes) renforce le caractère prodigieux – au sens où le prodige relève de l’extraordinaire – de ce film délicieusement printannier. Nous y étions ! Clap clap clap !!!

À la merveille (2012)

À l’origine de leur amour, il y a les quelques heures passées en solitaires, parmi les pierres, les eaux montantes, la terre mouvante, au mont Saint-Michel, dont l’origine est elle-même miraculeuse. La merveille de leur histoire ne s’incarne pas, mais plutôt transparaît à travers le miroitement des lumières, les mouvements que produit le vent, leurs silhouettes essentielles et fugitives, faites de chair et de souvenirs, un magma, quelque chose qui n’a pas de voix, pas d’images, et qui les a toutes. Pas de temps. Qui est de l’ordre de la plénitude et de la dilatation, de la nostalgie et de la mélancolie. Quelque chose de beau, et par conséquent de fragile, dont on a conscience dès lors qu’il commence à s’enfuir. Alors, hors du temps, hors du mont, hors de la merveille, commence le temps de la chute.

Neil l’Américain (Ben Affleck) et Marina la Française (Olga Kurylenko), Adam et Ève modernes, construisent leur relation de gré à gré, de Paris aux Etats-Unis, de l’Ancien au Nouveau Monde. Terrence Malick les filme au plus près, de leur visage, de leur environnement, de leur relation l’un à l’autre, entre lesquels tente de s’insérer la petite fille que Marina a eu avec son premier mari. Les paroles sont intérieures, moins de l’ordre du journal intime que des pensées qui ne parviennent à s’inscrire sur le papier, de l’essence des choses, des sentiments. Ce sont moins les dialogues qui les relient, que l’échange des regards, des mains qui frôlent, touchent ou s’emparent des corps, ou les distances qui imperceptiblement s’installent.

Neil n’est pas moins silencieux lorsque, Marina rentrée en France, il retrouve Jane, une amie d’enfance (Rachel McAdams), du Kensas, comme lui, de la terre, comme lui. Plus rien vraiment ne se dit, et tout se ressent, comme en cette scène admirable où le couple éphémère, cerné par un troupeau de bisons, partage idéalement un même sentiment d’absolu.

Mais Neil est homme, pas un ange. De la vase du mont Saint-Michel à la boue des chantiers dont il contrôle la salubrité – tout le rappelle à sa condition –, il semble être fait de cette matière terrienne qui, du solide au liquide, connaît des états incertains. De cette manière se confrontent l’irisation d’un horizon et la ténébrosité de l’âme. Il se rend à Marina, qui revient à lui, porté par un élan qui le terrasse, l’engloutit, auquel, étrangement impassible, il n’accorde aucune résistance. Jusqu’à la faute de l’épousée, qui précipite un peu plus la chute des amants.

En parallèle de leur histoire, le père Quintana (Javier Bardem) est le dernier élément du quatuor. Proche des plus humbles, des plus démunis, fatigués de la vie, toxicomanes, prisonniers, il ne rencontre que peine, tristesse, désespoir, océan démentiel dans lequel il a épuisé toute joie. Il interroge le Dieu auquel il est voué, supplie pour sa réalisation, sa prononciation, son avènement, qui laverait le monde de toute honte.

Malick lui-même interroge, par un jeu radieux entre les images et les sons, les attitudes de ses acteurs, les mouvements des éléments, qu’il accompagne moins qu’il ne paraît les discipliner. Il n’impose aucune vérité, ne professe nulle religion. Son Dieu est peut-être celui qui relie les hommes à une nature céleste, il est aussi celui qui relie les hommes entre eux lorsque ceux-ci croient en eux-mêmes. Œuvre élégiaque, À la merveille se rapproche des grandes compositions des artistes visionnaires – parce qu’ils virent, peintres ou poètes –, pionniers qui découvrirent et chantèrent le Nouveau Monde comme la promesse d’un recommencement perpétuel et heureux de l’humanité. Ce en quoi il nous faut croire.

Camille Claudel 1915 (2013)

Au milieu des années 1980, deux projets cinématographiques concurrents se montent autour d’une même figure sortie de l’ombre. À l’époque, on redécouvre en histoire de l’art les petits maîtres du 19°, les artistes maudits et parmi ceux-ci les femmes, écrivaines comme Isabelle Eberhardt, sculpteures comme la sœur de Claudel, Paul, le grand écrivain national français, dont Antoine Vitez crée le monumental Soulier de Satin en 1987 dans la Cour des Papes d’Avignon. Le projet de Chabrol avec Huppert tombe à l’eau, incapable de rivaliser avec le rouleau compresseur de celui porté par Bruno Nuytten, chef opérateur et compagnon d’Isabelle Adjani, qui signe là sa toute première mise en scène. En ce temps-là, rien ne résiste à Adjani, propulsée aux sommets du box-office et de la reconnaissance populaire quatre ans plus tôt avec le caniculaire Été meurtrier. Elle enrôle Depardieu, lui aussi au firmament, et parvient à ses fins : le film, très grand succès, moissonneur de César, est l’occasion pour la diva de démontrer une fois de plus l’immensité de son talent dans l’art d’incarner l’hystérie., rien que l’hystérie, mais toute l’hystérie. Il n’en reste pas moins un navet de la pire espèce, dans la mesure où l’occasion d’approcher au cinéma le cas et la personnalité complexes de Camille Claudel est reportée aux calendes grecques, le temps d’oublier le triomphe qui dissimule le désastre.

Mais nous y sommes, enfin. Au cinéma, et avec Camille Claudel. Bruno Dumont choisit un moment précis, qu’il accole au titre-patronyme de son film – c’est dire s’il n’a pas l’ambition de réaliser un biopic (Camille Claudel 1915 est même un anti-titre, sinon pour une conférence de colloque parrainé par France Culture). Deux ans plus tôt, l’artiste a été internée à l’asile de Ville-Évrard, à Neuilly, juste après le décès de son père. Puis au début de la guerre, elle a été transférée à l’asile d’aliénés de Montdevergues, dans le Vaucluse. Voilà. Et voilà tout. À partir de ce simple postulat, Dumont s’attache à une figure, et à elle seule, une figure en état de disparition, à travers celle d’une actrice, Juliette Binoche, en état d’apparition, qui se livre totalement à la caméra sans ménagement ni concession du réalisateur. Camille Claudel ne travaille plus, écrit peu, elle n’a rien à faire, sinon tuer le temps, se perdre dans ses pensées noueuses. Elle est affreusement malheureuse dans l’infini de son désespoir, furieuse aussi d’être mélangée aux indigents, de ne pouvoir s’exprimer ni d’être entendue mieux que leurs cris, leurs râles, leurs rires épuisants. Elle meurt d’être privée de liberté. Son enfermement lui est intolérable, alors elle gesticule, elle prie, elle supplie, le directeur de l’asile, sa famille, son frère, de l’en sortir. Pareille délivrance n’adviendra pas. Camille Claudel restera trente ans à Montdevergues, elle y mourra en 1943, sans doute de malnutrition et sera ensevelie en fosse commune.

Ce sont quelques jours dans la vie de cette femme intense, qui brûla de passion pour Rodin, et qui s’épuise dans le ressassement de leur rupture, la frayeur de l’abyme où elle depuis est projetée. Elle est hantée par l’idée d’avoir été spoliée (mais ne l’a-t-elle pas été ? Rodin ne lui a-t-il pas menti ; sa famille ne l’a-t-elle pas privée de son art et de sa liberté). La première partie du film expose le visage et le corps de celle qui s’escrime encore à rester Camille Claudel parmi ceux qui sont devenus ses pareils, et auxquelles, à force d’abandon, elle finira en effet par ressembler. L’actrice Binoche est de même entourée de vrais aliénés et d’acteurs non professionnels. Cependant, il n’y a pas de décalage, moins encore de rupture. Certains moments font penser au documentaire La Moindre des choses, de Nicolas Philibert, notamment la répétition d’une scène de Don Juan. Binoche, poursuivant le travail passionnant engagé avec Kiarostami dans Copie Conforme, est à sa place, elle se fout du vedettariat, elle s’abandonne au sort que lui réserve Dumont, comme Camille s’expose innocemment à son frère, mais pour sa perte.

Paul Claudel (Jean-Luc Vincent) apparaît dans la seconde partie. C’est un mystique, qui a rencontré la foi derrière un pilier de Notre-Dame vingt ans plus tôt. Il est de la même pierre. Seul Dieu le guide et c’est en son nom que le prosélyte maintient sa sœur cadenassée, contre l’avis même du directeur : elle a péché et doit expier, telle est la volonté qu’il interprète de Dieu. Les moments de dépouillement où il apparaît, exceptionnels d’intensité, sont terrifiants. Dumont, qui a déjà abordé l’intégrisme religieux dans Hadewijch, élabore un parallèle entre Paul, prisonnier volontaire de sa propre foi, et le destin de réclusion qu’il réserve à sa sœur au nom de ses préceptes. La clarté qu’il dit le guider ne provoque en réalité qu’obscurité. 1915 : Dumont film les derniers instants de Camille Claudel, avant l’irrémédiable basculement dans le néant de l’Histoire.

Au bout du conte (2013)

Avec le tandem Jaoui-Bacri, il y a toujours plus que ce que le titre, l’histoire, les personnages, les répliques disent ou veulent dire, il y a toujours un au-delà du mot, de l’image, de la situation qui fonctionne dans une imbrication d’éléments, tel un Rubik’s Cube multicolore révélant ses surfaces parfaites au bout d’infinies (pour les compétiteurs les moins doués) combinaisons. Certains de leurs films sont plus linéaires, tel le précédent opus Parlez-moi de la pluie, qui tournait autour de la figure centrale d’Agathe Villannova, engagée en politique.

Au bout du conte aurait tendance à se rapprocher des collaborations qu’Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri ont réalisées avec Alain Resnais : c’est un film à plusieurs fils, plusieurs voix, choral au sens plein du terme (on pense parfois à l'esprit des meilleurs Demy) et non au sens du procédé cinématographique qui fait florès depuis une quinzaine d’années. À chaque protagoniste correspond une tonalité, et le film, composé d’une succession impressionnante de scènes en définitive très courtes, tout en évitant impeccablement le piège du morcellement, fonctionne dans un jeu aussi savant que subtil de répons. Le brio consiste à ne perdre, précisément, jamais le fil, et ne jamais non plus laisser la mécanique s’ériger en procédé prétentieux. Étonnamment, cette œuvre dense et intense, a priori lestée de thèmes lourds – la foi, la mort, l’amour, la solitude, le pouvoir et, bien entendu, la psychanalyse que sous-tend perpétuellement la références aux contes qui brodent l’histoire –, fait toujours preuve de délicatesse et de fraîcheur.

Cette réussite tient beaucoup à la virtuosité du scénario et de la mise en scène ; elle tient tout autant à la grâce et à l’élégance des acteurs. La grâce revient aux jeunes, Agathe Bonitzer (déjà repérée dans À moi seule) et Arthur Dupont. L’élégance aux aînés qui, tout en continuant de creuser leur propre registre dont on connaît le potentiel et dont on savoure le renouvellement, savent aussi s’effacer. A l’image du sujet d’Au bout du conte, qui, en filant la métaphore de l’illusion, vient ébranler les certitudes les mieux établies.

La Maison dans l'ombre (1952)

La Maison dans l’ombre (1952), de Nicholas Ray, se singularise par sa structure même : deux enquêtes criminelles sans rapport l’une avec l’autre, sinon la présence d’un inspecteur de police urbaine, dont les pratiques sont jugées trop violentes par ses supérieurs. Ceux-ci l’envoient prêter main forte, loin de là, en Alaska, à des collègues qui traquent l’assassin d’une gamine. Un seul homme, deux lieux, deux temps : les bas-fonds d’une grande ville américaine, traque nocturne, petits loubards et filles faciles ; une campagne enneigée, poursuites au grand jour, famille désemparée et petite communauté soudée. À la profondeur de la nuit succède soudain, et magnifiquement, l’épaisseur de la masse neigeuse, deux « matières » contre lesquelles le protagoniste se débat.

Jim Wilson (Robert Ryan) est irascible et solitaire. Brillant inspecteur de police qui parvient, grâce à des méthodes peu orthodoxes, à attraper les meurtriers de deux policiers, il porte en lui une sourde et noire rancœur qui indispose jusqu’à ses coéquipiers. Cette force centrifuge qui le nourrit, en même temps qu’elle le détruit de l’intérieur, le fait sortir de ses gongs à la moindre occasion : il vainc ses adversaires, comme il se terrasse lui-même.

Puis il est transporté dans un tout autre environnement, confronté à la détresse des Brent et surtout à l’explosion de rage du père frappé dans sa propre chair (Ward Bond). Walter Brend est la réplique sublimée de sa propre ivresse colérique, face à laquelle, en observateur muet mais scrupuleux, il va conserver son sang-froid pour tenter d’éviter jusqu’au bout le lynchage du suspect. Les deux hommes chassent le présumé bourreau devenu proie avec une identique détermination : leurs silhouettes se confondent dans la neige. Et cependant leurs itinéraires divergent, l’un agissant au nom de la vengeance, l’autre de la justice. Sur la route de leur folle investigation, ils échouent dans une maison coquette, celle de Mary, belle jeune femme aveugle (Ida Lupino), dont le jeune frère a disparu. L’habitation plongée dans une semi-pénombre est le lieu du basculement ultime pour Jim, qui tombe sous le charme de Mary. Un subtil jeu de lumières accompagne alors les gestes manqués des protagonistes désorientés : il forme le cadre mouvant en clair-obscur, presque théâtral, configurant l’imperceptible rapprochement des deux êtres que tout oppose. Il voit mais ne comprend pas ; elle est plongée dans la nuit mais a la conscience du destin qui les rattrape. Pour la protéger, il tente de percer le secret qu’elle dissimule. Tout aussi bien, en cherchant à la sauver du passé qui l’enserre, il tente de se soustraire à la menace indicible à laquelle il semble être promis.

Film noir qui devient film vérité, la force de La Maison dans l'ombre, soutenu par une composition superbe de Bernard Herrmann, est d’exposer les faits, sans jamais en explorer les arcanes. Les explications ne font qu’affleurer. Des ombres menaçantes enserrent les protagonistes ou les dévastent ; seule la puissance de l’amour et du pardon peut les tirer du piège dans lequel, chasseurs et victimes, indifféremment jusqu’à se confondre, sont tenus.

Happiness Therapy (2012)

Quel régal d’aller au cinéma sans ne rien savoir d’un film (dont les acteurs sont pour la plupart inconnus pour qui a échappé à Very Bad Trip et Hunger Games), jusqu’à oublier le nom du metteur en scène, refouler très très loin dans un coin de l’inconscient le sujet, et s’apercevoir, saisi par l’apparition de l’écran noir du générique qui entame son lent défilé, qu’il s’agit d’un grand, David O. Russell, parfois égaré mais toujours intriguant (I love Huckabees), et ici précisément, avec Happiness Therapy, investi dans un nouveau genre, celui de la comédie romantique, qu’il porte valeureusement aux sommets.

Parler de comédie romantique semble à première vue curieux. Patrick Solitano (Bradley Cooper) est bipolaire, trouble psychiatrique à la mode si l’on en croit les manchettes du Nouvel Obs, que l’on rangeait autrefois sous l’étiquette de maladie maniaco-dépressive. Sa mère Dolores (Jacki Weaver, ici à contre-emploi radical de son interprétation de Phèdre moderne et sauvage dans Animal Kingdom) le tire de l’hôpital où il est traité depuis huit mois, afin de lui donner une chance de refaire sa vie. Mais les crises de Patrick ne s’estompent pas vraiment, obnubilé qu’il est par sa femme Nikki, laquelle l’a trompé avec un homme plus âgé et dont il doit être tenu éloigné par injonction du tribunal. Sans emploi, il a donc tout loisir de penser à lui-même et rien qu’à lui-même, sujet centripète auquel le renvoie le comportement de son père (Robert de Niro), parieur invétéré, interdit de stade pour violences et parcouru de nombreux TOC. Peu à peu, la famille de Pat se révèle aussi névrosée que bien d’autres.

Mais le film évite habilement le pensum psychanalytique. Le docteur qui suit Patrick n’hésite pas à se mettre torse nu et à se barbouiller généreusement le visage de peinture pour soutenir son équipe de base-ball favorite au milieu d’une cohue de supporters passablement excités. La rencontre avec Tiffany (Jennifer Lawrence), jeune (beaucoup plus jeune que lui) veuve d’un officier de police qui noie son chagrin dans des comportements sexuels compulsifs et un état de colère permanente assumé, a tout du contre-remède. On n’est pas ici dans le vieux schéma du couple que tout oppose et qui, contre toute fausse attente, se rapproche et finit par s’unir, mais plutôt dans le « qui se ressemble s’assemble », tellement évident qu’on avait fini par le perdre de vue.

Sous prétexte d’un concours de danse, Tiffany parvient à laisser s’exprimer le coup de foudre que chacun a ressenti l’un pour l’autre, mais au prix de stratagèmes, de petits pas et d’égarements, de déductions et de fausses pistes, qui relèvent moins de l’astuce scénaristique que de l’observation méticuleuse et sensible des rapports humains. Car à la direction d’acteurs et à la mise en scène que Russel maîtrise, comme à son habitude, magistralement, s’ajoute au crédit de la pleine réussite de ce film surprenant et haletant de bout en bout ,un scénario et des dialogues, du même Russell, toujours énergiques et intelligents, sans l’être trop, ce qui était le défaut principal de Huckabees. Le metteur en scène va encore plus loin qu’avec l’excellent Fighter, laissant de côté l’idée obsessionnelle de la performance, pour se laisser emporter, sans arrière-pensée ni second degré trop élaboré, par le torrent, oui, de la comédie romantique, comme, décidément, seuls les Américains savent le faire. De haute volée.

Zero Dark Thirty (2012)

Porter le débat de la torture et de sa représentation pour dénigrer Zero Dark Thirty aura surtout servi aux spécialistes du brassage d’idées reçues de manifester l’entièreté de leur talent. Le film, au-delà d’une séquence inaugurale particulièrement éprouvante, où un suspect saoudien (Reda Kateb) est violemment mis à la question par un agent de la CIA, s’emploie au contraire à montrer la manière dont les investigations avancent (ou n’avancent pas), c’est-à-dire à partir d’une forte dose d’intuition et le recoupement, précisément, de ce qui est tu. Comme en psychanalyse, le non-dit est révélateur.

Plusieurs pistes sont suivies sur la trace de l’ennemi public n°1 Oussama Ben Laden, tête pensante d’Al-Qaida, depuis les attentats du 11 septembre 2001. En Irak, l’agent Maya (Jessica Chastain), fraîchement promue de l’école de formation de la CIA, découvre les méthodes pour le moins musclées, sinon barbares (la torture par l’eau notamment), qui servent à obtenir des informations sous la contrainte. D’abord humainement rétive, elle se laisse professionnellement convaincre de leur nécessité face à la réalité du péril (3000 morts dans les tours new-yorkaises, des attentats suicides un peu partout dans le monde où les Occidentaux ont des intérêts directs ou indirects) et à la ramification assez prodigieuse déployée par les réseaux qui ont unilatéralement déclaré la guerre aux Américains et à leurs alliés, occupants de l’Irak et de l’Afghanistan.

Ses recherches la mènent sur la trace d’un certain Abu Ahmed, messager d’Oussama ben Laden, dont l’existence est cependant fortement mise en doute par l’absence de témoignages directs. Elle est donc confrontée à la fragilité évidente de sa quête et au doute non dissimulé de ses collègues et supérieurs. Il faudra d’ailleurs que les autres hypothèses les plus crédibles s’effritent ou s’écroulent implacablement une à une pour que la sienne, l’ultime, gagne en crédibilité. Seule sa conviction intime, de plus en plus confortée par la logique des déductions, lui permettra d’emporter in fine l’approbation de l’État-Major qui déclenchera l’assaut sur le complexe fortifié d’Abbottabad, au Pakistan. Entre-temps, il aura fallu des années de traques, des semaines et des mois d’atermoiements à l’administration américaine ; entre-temps, surtout, le président Obama, nouvellement, élu aura déclaré publiquement l’abrogation du système de torture sur lequel reposaient jusqu’ici l’essentiel des aveux.

Mieux encore que pour l’excellent Démineurs, Kathryn Bigelow et le scénariste Mark Boal parviennent à tenir en haleine le spectateur, alors que l’issue est connue de tous. Car précisément c’est moins le pourquoi que le comment qui mobilise la réalisatrice. Le film, qui se développe comme un documentaire au fil de l’action, s’est d’ailleurs, d’une certaine manière, fait en se faisant, puisqu’au départ du projet, Ben Laden n’avait pas été éliminé et le scénario était celui d’un échec. L’opération Neptune’s Spear qui, aux alentours de minuit trente (d’où le titre), permit d’éliminer Ben Laden est filmée quasiment en temps réel.

Au final, Zero Dark Thirty ne se transforme pas en hymne à l’Amérique triomphante. Trop d’erreurs, trop de souffrances, trop de meurtres auront été commis. Et le film pose bien la question, à travers le constat qu’il fait de la chasse à l’homme, de la façon dont tout cela s’est produit et enchaîné (une façon qu’en réalité nul n’a maîtrisée de bout en bout). Loin d’éviter d’interroger à son tour la nécessité de la torture, il met en évidence la possibilité d’une autre voie, celle de l’analyse psychologique, dont le succès final rend justice au seul personnage que Jessica Chastain interprète avec une remarquable subtilité.

 

Lincoln (2012)

Lincoln est élu président en 1860 avec un peu moins de 40 % des voix, profitant des divisions du parti démocrate. C’est donc un dirigeant minoritaire qui engage son pays, quelques mois plus tard, dans la Guerre de Sécession opposant l’Union des états nordistes aux rebelles des États confédérés sudistes, emmenés par Jefferson Davis. L’abolition de l’esclavage, conviction que l’ancien avocat de Springfield porte en lui et va promulguer en loi, est à l’origine de la rupture. Le républicain pacifiste provoque ainsi un des conflits les plus meurtriers qu’auront jamais à subir les Etats-Unis, l’une des très rares guerres civiles du monde occidental moderne, pour obtenir l’égalité entre les citoyens des États-Unis d’Amérique. Ce n’est pas le moindre des paradoxes qui contribuent à ériger la figure de Lincoln, aujourd’hui comme de son vivant, tel un héros de l’odyssée de la jeune démocratie américaine, plus haut placé encore dans l’affection des siens que ne le fût le fondateur de la nation George Washington.

Réélu triomphalement en novembre 1864, alors que les troupes nordistes, emmenées par Ulysses Grant (Jared Harris), sont victorieuses sur le terrain et le dénouement du conflit proche, Lincoln (Daniel Day-Lewis) a toutes les cartes en main pour transformer la loi abolitionniste en 13^e amendement de la constitution américaine. Voté au Sénat, il est nécessaire que la Chambre des représentants l’adopte à son tour à une majorité des deux tiers. Or tous les républicains, désormais majoritaires, ne sont pas nécessairement unanimes sur la nécessité, sinon l’opportunité d’un tel amendement, déjà repoussé quelques mois plus tôt, tandis que les démocrates, soucieux de préserver l’économie du Sud (plusieurs États frontaliers de l’Union ne se sont pas clairement déclarés abolitionnistes), s’y opposent farouchement. Il va donc falloir à Lincoln (Daniel Day-Lewis) négocier des votes, acheter des représentants avec des postes flatteurs, jouer du compromis mais aussi de son pouvoir de conviction. Pour cela, son secrétaire d’État (David Strathairn) embauche trois négociateurs, dont le roué Bilbo (James Spader), destinés à effectuer les basses besognes. Ce sont ces tractations qui intéressent Spielberg, où comment le président le plus intègre de l’histoire des Etats-Unis aura eu recours, pour faire voter un amendement juste et essentiel de la démocratie, à des combinaisons douteuses. La politique est art de compromis.

Spielberg montre aussi un homme usé par le pouvoir, par le sang noir de la guerre qui est aussi ceux des jeunes recrues qui disparaissent en masse sur les champs de bataille, ou finissent amputés. Il est aussi accablé par le décès, quelques années plus tôt, de deux de leurs enfants, deuils qui auront accru la défiance de son épouse Mary Todd (Sally Field), alors que leur fils aîné (Joseph Gordon-Levitt) s’engage à son tour dans l’armée. Le film expose ainsi Lincoln dans une lumière crépusculaire, depuis sa première apparition fantomatique discutant sous l’éclairage d’une simple lanterne avec des fantassins montant au front, jusqu’à son lit de mort où le corps anguleux enveloppé dans un linceul semble cabré dans la frayeur d’un ultime supplice.

Entre ces deux images spectrales, Spielberg s’applique, avec une rare rigueur, à ausculter le pouvoir du Verbe pour mieux en révéler la force, et surtout la puissance : quasiment divin, l’éloquence peut, en certains occasions, renverser les situations les plus compromises et faire effectuer des pas de géants aux sociétés, à l’humanité. À cet exercice périlleux qui réclame un abandon de soi aux forces vives, Lincoln s’impose aussi comme le roi des équilibristes politiques, parvenant à dompter les ardeurs des abolitionnistes radicaux emportés par le champion de l’égalité Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones), à retourner l’inertie des indécis inaudibles, et à soumettre la véhémence des ségrégationnistes. On parle beaucoup dans les couloirs et l’hémicycle de l’assemblée, pour des centaines de milliers de vie qui tombent sous les coups des baïonnettes ou des canons. De la salive et de l’encre, pour du sang et des larmes. C’est souvent le prix à payer pour éveiller les consciences et abolir les inégalités. Un siècle et demi plus tard, les Etats-Unis seront la première, et unique à ce jour, nation occidentale composée majoritairement de Blancs à élire un président Noir.

Django Unchained (2013)

Django unchained fait du bien là où ça fait mal. Un dentiste repenti et surtout reconverti en chasseur de primes libère de ses lourdes chaînes un esclave, le dit Django, pour qu’il le mette sur la piste de trois frères débonnaires et sanguinaires, dont les têtes sont lourdement mises à prix, mortes ou vives. De cette union de circonstances naît un intérêt réciproque et une amitié solide, à tel point qu’une fois sa mission accomplie, l’habile arracheur de dents s’emploie à seconder son complice affranchi dans la quête de son épouse (Kerry Washington), en captivité dans la plantation du sieur Candy. Ce dernier est aussi redoutable et vénéneux qu’il paraît affable, même si sa cruauté n’est jamais vraiment prise en défaut. Ici le choix de DiCaprio s’avère précieux, tant l’acteur, malgré sa maturité désormais établie (fort d’une filmographie qui laisse pantois), transpire imperturbablement une juvénilité (l’effet Titanic ?) à fleur de peau. En regard, le jeu superbement ondoyant de Christoph Waltz, qui pianote une partition astucieusement dialoguée, vaut son pesant d’ambiguïtés, sans conteste héritées de son interprétation mémorable du terrifiant colonel Handa dans la précédente tartine tarantinesque Inglourius Basterds. Au milieu, il y a (le très très beau) Jamie Foxx, d’une candeur sidérante mais d’une détermination sans égales – et, de fait, mais le titre ne laisse guère de doute sur la question, à la fin le triomphe et la Belle lui reviennent, de juste droit.

L’accord entre les trois pistes scénaristiques que formule ce trio a priori désaccordé est doublé d’une construction artistique sans défaut. Tarantino étale sa culture cinématographique, comme à son habitude, et, comme à son habitude, manie adroitement les genres et les références, comme le cinéaste étonnamment surdoué qu’il n’a jamais cessé d’être. De la musique aux cadrages, en passant bien évidemment par la direction d’acteurs (et les costumes, et les décors, etc.), rien n’est laissé au hasard, tout est sujet à clin d’œil ou à emballement narratif, ou les deux mon général. Le cinéaste a pris son pied (il les aime), et le spectateur, pourvu qu’il accepte en confiance le téléguidage, se régale.

Au menu : de la vengeance, de la vengeance, de la vengeance. Et en complément : de la violence, de la violence, de la violence. C’est, depuis toujours, la marque de fabrique de la firme QT. Mais sans doute parvient-il à encore mieux maîtriser ses ardeurs qu’avec Inglourious, qui souffrait de passages à vide, notamment les scènes du cinéma où Mélanie Laurent, avouons-le, était à la peine. En revanche, comme dans Inglourious, certaines séquences de purs dialogues (notamment, dans ces deux films, les scènes inaugurales) imposent une tension de haut vol, les mots, les regards et les battements de cils valant autant que les coups, les balles ou les jets de sang qui, en général, suivent. À ce sujet – de cartouches, de revolvers et d’hémoglobine en pagaille –, la fusillade dans le grand hall de la maison de grand apparat Candy est anthologique : comme s’il s’agissait, pour Tarantino, de régler aussi son compte à Autant en emporte le vent… et à Miss Scarlett.

Bref, Django Unchained est, certes, du cinéma régressif (et dans le catalogue du cinéaste, on peut encore et toujours préférer l’indépassable Jackie Brown), mais magistralement orchestré et interprété (avec mention pour DiCaprio), une espèce de geste opératique, pontifierons-nous. Après le nazisme, Tarantino règle son compte aux esclavagistes et aux mentalités anti-évolutionnistes, de la même manière que l’on aime à dégommer en jeux vidéos des monstres barbares qui ne sont pas nous. Mais, nous, nous sommes bien au cinéma, un art qui sait depuis toujours être euphorique et jubilatoire. Tarantino en connaît un rayon. Quant au Thème, avec un grand T, du racisme pas mort, on aurait sans doute tort de croire qu’il s’agit d’un combat d’arrière-garde. Bref, enjoy !

Foxfire, confessions d'un gang de filles (2013)

L’union fait la force (car certaines vérités sont bonnes à dire).
Parce qu’elles ne supportent plus les brimades dont elles sont l’objet, un petit groupe de filles de l’Amérique des années cinquante, se constitue en gang actif, comme il existait des bandes de gars – voire des gangs de gars et de filles version West Side Story –, mais avec un enjeu politique, et pas uniquement un truc d’adolescents rebelles. Ainsi naît Foxfire.

Sur les murs de la petite ville populaire, apparaissent des inscriptions anonymes peintes à la hâte mais avec détermination, sinon rage, genre « Foxfire se venge ». Et dans les faits, elles passent à l’action, entraînées par la fougue de Legs (Raven Adamson), prenant pour cibles leurs condisciples de lycée qui les maltraitent ou abusent d’elles, un professeur libidineux ou un oncle incestueux. D’emblée, le sexe est au centre de tout, des obsessions des uns, des revendications des unes. Très vite, leur action devient militante, contre la consommation, contre l’argent, contre le pouvoir. Rien ne résiste à leur désir ardent de sortir des normes et des carcans que leur impose la société de l’après-guerre. Certes, les droits progressent, mais pas assez vite pour les renardes en feu de Foxfire. Elles veulent être femmes, et plus seulement des femmes à hommes, elles veulent être libres.

Le groupe grandit un peu, et s’organise, toujours sous la férule de Legs qui, après quelques mois passés en centre disciplinaire, redouble de volonté. Avec Maggie (Katie Coseni), Rita (Madeleine Bisson), Goldie (Claire Mazerolle), Lana (Paige Moyles) et les autres, elles investissent une maison isolée, la retapent à la va-comme-je-te-pousse, partagent les maigres salaires et tout le reste pour entamer une expérience de vie communautaire entre femmes qui n’a plus rien d’une utopie. La maison, l’économie générale, la répartition des tâches, les moyens de subsistance, tout ça c’est du concret. Et forcément des ennuis, d’abord matériel, mais très vite aussi philosophiques et politiques apparaissent.

Le génie de Laurent Cantet, à la suite du roman de l’elle-même géniale Joyce Carol Oates, est d’avoir su rester en permanence au diapason de cette énergie formidable qui anime la bande, aussi bien dans l’enthousiasme que dans les doutes, dans les coups d’éclat que dans le fiasco. Il mène sa troupe de personnages et de comédiennes en se laissant porter, donnant du temps à chacune pour exprimer sa personnalité. Même si la figure de Legs se détache, ainsi que Maggie qui écrit au jour le jour le roman de Foxfire, c’est une mosaïque d’impulsions et de réticences, d’abandons et de resserrements qui fait le gang et qui fonde la dynamique du film. La morale, la philosophie, la politique ne sont ainsi jamais érigées en doctrines mais saupoudrées comme des indices au fil d’une enquête attentive qui ne cherche jamais à démontrer, mais plutôt à embrasser une logique, un mouvement, un formidable élan. On aime ces filles jusque dans ce qu’elles ont de détestable – le racisme de certaines, l’injustice du crime qui scelle l’éclatement du groupe – car elles portent un idéal qui vise à dépasser la conformité du quotidien, à faire bouger les lignes, comme on dit aujourd’hui. Parce que, oui, le simple battement d'ailes d'un gang de filles peut déclencher une tornade à l'autre bout du monde.

The Master (2012)

The Master est un film-monde, et pourtant son propos se limite à la rencontre de deux individualités. On pourrait même dire qu’il s’élabore dans un huis-clos, celui de leur propre intériorité, mais, à partir de cette introspection divulguée, il ouvre un champ de création et de compréhension du monde assez illimité. S’ils sont deux, le titre ne souffre cependant d’aucune ambiguïté : au final, il n’en restera qu’un. Un seul maître. Reste à savoir lequel.

Le marin Freddy Quell (Joaquim Phoenix) sort fracassé de la Seconde Guerre mondiale, d’abord mentalement, puis physiquement. Les scènes d’introduction qui évoquent, sous le soleil éclatant du Pacifique, les premiers moments de la libération vécus par des soldats s’égayant sur une plage, installent la gêne qui marque au fer rouge la silhouette et l’attitude du personnage. Alors qu’un groupe de ses condisciples moule dans le sable une femme nue aux formes avantageuses, il vient simuler une scène de coït effréné venant pesamment rompre la légèreté rieuse de l’instant. Comme d’autres, le vétéran revient à la société, à l’Amérique triomphante et téméraire, « les États-Unis du bonheur », sans y trouver véritablement de place, ivre d’une mixture qu’il élabore lui-même et lui fait méthodiquement perdre la raison, tel un intrus, un éléphant dans un magasin de porcelaine.

Un jour, il se réveille à bord d’un bateau de croisière où Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) célèbre le mariage de sa fille. Il a tout oublié des conditions de leur rencontre, mais il est là et va désormais rester fidèlement attaché à celui qui apparaît comme « le maître de La Cause », groupement qui développe un système syncrétique d’éveil spirituel et de développement personnel. L’histoire est librement inspirée de la vie de Ron Hubbard qui, au début des années cinquante, invente l’église de scientologie.

Freddy et Lancaster sont, à tous points de vue, à l’opposée l’un de l’autre. Tandis que le premier est impulsif, brutal et incohérent, le second s’attache à dominer la bête qui se tapi en chacun, de telle sorte, c’est l’horizon qu’il fixe aux membres de son mouvement, de revenir à l’état de perfection originel. Dodd a rassemblé autour de lui un cercle composé des membres de sa proche famille, sa jeune épouse Mary Sue (Amy Adams), son fils Val (Jesse Plemons), sa fille Elizabeth (Ambyr Childers) et son beau-fils Clark (Rami Malk), et de quelques initiés de la première heure, parmi lesquelles s’illustre une grande bourgeoise de Philadelphie, Helen (Laura Dern). Ils se déplacent en tribu, vivant au-dessus de leurs moyens et accessoirement aux crochets de grandes fortunes dont il leur arrive de détourner subrepticement les biens. Si Mary Sue s’érige en gardienne du temple, les enfants Dodd dissimulent à peine la fragilité de leurs convictions : et pourtant tous suivent leur guide comme un seul homme, sans doute parce qu’il crée du récit, de l’épopée, un recommencement de l’Histoire, après le traumatisme causé par la Seconde Guerre mondiale et les bombardements d’Hiroshima. Alors que le communisme gagne du terrain partout dans le monde, l’Amérique se sent assiégée. S’y développe une paranoïa galopante qui triomphe avec la théorie ravageuse des invasions extra-terrestres. Face à ces dérives que les religions traditionnelles n’ont su endiguer, parties prenantes ou emportées par le torrent des conflits, la Cause s’élève comme un rempart, la promesse d’un nouveau départ individuel et collectif.

Qu’est-ce qui peut donc rapprocher deux êtres aussi dissemblables ? Freddy ne lit pas, comprend à peine le « discours de la méthode » et ne s’intéresse en rien aux autres. Lancaster le traite comme un singe éruptif qu’il faut dompter, en faisant presque un enjeu : ramener Freddy dans le droit chemin constituerait un accomplissement, peut-être plus fort et révélateur à ses propres yeux que la guérison de la leucémie qu’il se targue de parvenir à soigner en remontant dans la conscience d’un ancien temps, c’est-à-dire de vies antérieures. Mais Freddy n’est que le fruit d’un père alcoolique et d’une mère aliénée, marqué par un amour impossible avec Doris, une mineure qu’il a séduite mais n’a su retenir, et dans le souvenir de laquelle il s’abandonne.

Assez vite, il s’arroge le statut de bras armé, d’âme damnée de Dodd : le maître aboie, le chien mord. Les préventions de sa famille, Mary Sue en tête, n’y font pas grand chose : incartade après incartade, le marin déchu est réintroduit dans le cercle. Ce sont presque des rapports sado-masochistes qui s’installent entre eux. Sous couvert de méthode, Dodd inflige des punitions humiliantes à son vassal, et en même temps ce dernier échappe au maître, en vient même à le dominer par son imprévisibilité, son impossibilité à rentrer dans le rang. C’est celle-ci qui aura raison de lui et le fera s’échapper, peut-être pour sa perte, de l’influence propitiatoire de La Cause, secte appelée à se répandre dans le vaste monde.

Paul Thomas Anderson, qui signe le scénario, livre une œuvre dense et fourmillante (magnifiquement servie par la musique de Johnny Greenwood), qui s’appuie essentiellement sur la confrontation de ces deux intériorités, où les silences sont parfois aussi révélateurs que les mots, certains répétés mécaniquement et bientôt vides de sens. Livrant un cinéma à la fois parfaitement maîtrisé et puissamment affranchi, il fait de cette aventure mentale une épopée humaine à la fois fascinante et terrifiante, remontant à la source d’une pensée comme certains géographes remontent à la source d’un fleuve pour ne trouver qu’un filet d’eau, et parfois, tel Claudio Magris avec le Danube, un robinet de ferme… Une façon comme une autre de rappeler que les religions sont des inventions humaines dont le déclenchement est une simple et séduisante injonction, « Imaginez… », et dont les effets peuvent s’avérer dévastateurs.

My Beautiful Laundrette (1985)

En 1985 Stephen Frears ne se pose pas vraiment la question du mariage pour tous. Certes, un vent d’homophobie souffle parmi les rangs conservateurs, mais après l’Angleterre et le Pays de Galles, l’Écosse et l’Irlande du Nord viennent à leur tour de dépénaliser les activités homosexuelles. My Beautiful Laundrette d’ailleurs, et c’est sa force, n’aborde pas la relation amoureuse entre Omar (Gordon Warnecke), le fils d’immigré pakistanais, et son ami d’enfance Johnny (Daniel Day-Lewis), un skin patriote repenti, comme sujet principal. Ce qui intéresse l’alors jeune réalisateur et son scénariste, le romancier Hanif Kureishi, c’est la crise identitaire sans réel précédent que traverse l’Angleterre de Margareth Thatcher.

Autour de la laverie automatique que les deux garçons rénovent hardiment, s’affrontent deux conceptions antagonistes de la société : d’un côté, la famille d’Omar se livre à un business libéral, conquérant et arrogant, avec trafics et combines à la clé. De l’autre les anciens amis de Johnny figurent un sous-prolétariat blanc abattu, laissé sur le carreau de la crise : désemparés, acrimonieux et brutaux, ils portent évidemment beau leur racisme en bandoulière.

Sortes de Roméo sans Juliette, Omar et Johnny renouent une complicité enfantine dans les bras l’un de l’autre, en se donnant pour objectif commun de monter leur propre affaire. Ils s’aiment mais il n’en font pas un acte de revendication, leur homosexualité n’est d’ailleurs jamais vraiment abordée autrement que comme une attirance parfaitement naturelle et assumée, ou bien plutôt sous l’angle de la comédie pour ce qui est du regard des autres.

Ainsi débarrassé du poids de la culpabilité qui lestait jusqu’ici la majorité des longs métrages traitant de l’homosexualité, la fraîcheur inattendue de My Beautiful Laundrette en fit lors de sa diffusion un film ovni, d’une fraîcheur inattendue ou précisément très attendue et enfin libérée. Initialement tourné pour la télévision, il connut en Europe une sortie en salles et obtint un grand succès dans les festivals et auprès du public. Aujourd’hui, le film de Frears (qui enchaîna ensuite avec un autre scénario gay friendly, mais moins consensuel, le génial Prick Up Your Ears, inspiré de la vie du dramaturge Joe Orton) peut apparaître comme une habile comédie dramatique qui allait lancer la carrière d’un immense cinéaste. Il est en réalité plus que cela. Il y eut au cinéma, et évidemment bien au-delà, un avant et un après My Beautiful Laundrette, le début d’une « prise de conscience » qui devait commencer de renvoyer dans la garde définitivement arrière les légions opposées à l’égalité des droits pour tous.

Renoir (2013)

Avec pour titre Renoir, on pourrait s’attendre à un biopic sur la vie de l’artiste le plus connu du mouvement Impressionniste, en quelque sorte une œuvre-somme « pour les nuls », comme il existe des manuels de vie pratique ou de culture générale à grand tirage. Tout à l’opposé du film édifiant, Gilles Bourdos pioche quelques instants parmi les dernières années à vivre de Pierre-Auguste Renoir, des détails qui font le tableau.

En 1915, le peintre habite une grande maison près de Cagnes-sur-Mer. Son épouse vient de décéder, lui-même est âgé, malade, fatigué, mais il peint toujours avec une ardeur apparemment inaltérée. Tout cela – la maison, le deuil, la maladie –, se découvre à travers la silhouette d’Andrée Heuschling (Christa Théret), jeune femme rousse qui pousse pour la première fois le portail de la vaste propriété afin de devenir modèle du « patron ». La caméra interroge les visages qu’elle croise – le fils cadet Claude (Thomas Doret), la brigade exclusivement féminine qui officie dans la maison –, les pièces au décor bourgeois qu’elle arpente, chargées de tableaux, et capte la lumière naturelle des lieux pour, presque deux heures durant, ne jamais la laisser s’échapper. C’est cette lumière qui inspire Renoir (Michel Bouquet), mais qu’il fabrique aussi, à ne vouloir jamais voir, obstinément, que le beau de la vie.

Renoir ne paraît exister que par et pour l’intensité de la création, il écarte ce qui pourrait l’en distraire ou contrarier ce dessein. À commencer par le conflit qui gronde bien loin et ne semble pas devoir franchir les murs de la propriété. Ses deux fils aînés, Pierre et Jean sont pourtant blessés de guerre, le premier est démobilisé, le second en convalescence vient se refaire une santé quelques semaines dans la demeure familiale. Imperceptiblement, Jean (Vincent Rottiers) tombe sous le charme d’Andrée, elle deviendra plus tard sa femme et l’actrice fétiche des premiers films qu’il réalisera à partir des années vingt. Ainsi, de la modèle à l’amante, Andrée incarne le passage de témoin du père au fils, de la peinture au cinéma.

Il se passe peu de choses dans le film de Gilles Bourdos, et pourtant rien jamais ne vient distraire l’attention pour ce peu que le cinéaste change en essentiel. Le scénario est impeccable. La délicatesse du cadre et des mouvements de caméra, la subtilité de la lumière, mais aussi des costumes, des décors et de la musique (signée une fois de plus Alexandre Desplat), le jeu léger et irréprochable des acteurs font de ce Renoir une belle illustration de la source à laquelle l’artiste va, jusqu’au bout de ses forces (il réalise à la fin de sa vie quelques unes de ses plus belles pièces), puiser.

Films 2012 très bien vus

 

 

 

 

1. The Deep Blue Sea, de Terence Davies

1. The Deep Blue Sea, de Terence Davies

2. Au-delà des collines, de Cristian Mungiu

3. Amour, de Michael Haneke

4. Les Hauts de Hurlevent, d'Andrea Arnold

5. La Taupe, de Tomas Alfredson

6. Take Shelter, de Jeff Nichols

7. Tabou, de Miguel Gomes

8. Elena, d'Andrei Zviaguintsev

9. Les Bêtes du Sud Sauvage, de Benh Zeitling

10. Dark Horse, de Todd Solondz

11. Les Adieux à la reine, de Benoît Jacquot

12. J. Edgar, de Clint Eastwood

13. À perdre la raison, de Joachim Lafosse

14. Prometheus, de Ridley Scott

15. Martha Marcy May Marlene, de Sean Durkin

16. Barbara, de Christian Petzold

17. Moonrise Kingdom, de Wes Anderson

18. 38 Témoins, de Lucas Belvaux

19. Millenium, de David Fincher

20. Camille redouble, de Noémie Lvovsky

21. Viva Riva !, de Djo Tunda Wa Munga

22. Les Crimes de Snowtown, de Justin Curzel

23. La Part des anges, de Ken Loach

24. Ici-Bas, de Jean-Pierre Denis

25. Savages, d'Oliver Stone

26. Oslo 31 août, de Joachim Trier

27. Twixt, de Francis Coppola

28. Dark Shadows, de Tim Burton

29. L'Enfant d'en haut, d'Ursula Meier

30. Killer Joe, de William Friedkin

Tabou (2012)

Tabou signifie le sacré, et consécutivement l’interdit, culturel ou religieux. Tabou est aussi le titre du film maudit de Murnau (mais aussi d’œuvres mémorables de Flaherty  ou Oshima). Tabou est enfin le nom d’une montagne d’Afrique, sans doute située sur le territoire des anciennes colonies de l’empire portugais (l’Angola, la Guinée-Bissau, le Mozambique), ce qui nous amène au nouveau long métrage de Miguel Gomes.

À la manière du Mulholland Drive de David Lynch – mais la comparaison s’arrête à peu près là –, Gomes coupe son récit en deux parties égales et redistribue les époques : le présent de l’histoire, c’est-à-dire la fin, d’abord : « Paradis perdu » (le réel, le banal). Le passé, c’est-à-dire la source de tout, après : « Paradis » (la fiction, l'extraordinaire).

Ce sont pourtant des images d’avant qui marquent le départ du film (entièrement en noir-et-blanc), celles de la civilisation qu’apportent les colons aux populations sauvages du continent noir, une sorte d’Éden pour Blancs. Ces images sont projetées dans un cinéma de Lisbonne, dont on ne découvre égarée dans la salle qu’une spectatrice, Mme Pilar, visiblement émue, empathique. Pilar, catholique au grand cœur (Teresa Madruga), qui vit seule dans son appartement, a pour voisine de palier une vieille dame un peu fantasque, qui fait subir ses lubies à son aide ménagère cap-verdienne. Aurora (Laura Soleval) dépense le peu d’argent qu’il lui reste au casino pour convenir à son rêve de la veille, elle perd peu à peu la tête, la conscience du temps et des choses, jusqu’à ce que lui revienne, sur son lit d’hôpital, non des mots, mais des lettres, qu’elle signe du bout du doigt, comme une écriture de sang invisible, dans la paume de la main de Santa (Isabel Cardoso). Des lettres, les toutes dernières, qui désignent le nom d’un homme, Gian Luca Ventura (Henrique Espirito Santo), que Pilar s'emploie à retrouver. À travers la voix de ce messager fantôme resurgit du pays des ombres, l’histoire d’un destin qui se délivre des non-dits, d'une culpabilité trop lourde avec la vieillesse qui meurt. Pilar exauce le vœu d'Aurora : Vous m'avez fait former des fantômes (Sade, via Hervé Guibert).

« Paradis », ensuite, est un fleuve qui parcourt le temps, quelques décennies en arrière. Ce pourrait être le pays de la nostalgie, celle d’une fièvre enfuie, d’un amour brisé, d’un empire perdu. Comme dans les films d’aventure, Aurora (Ana Moreira) est jeune et belle, et insouciante. Fille d’entrepreneurs avisés, elle se soucie peu du lendemain, se marie sans y penser, est heureuse presque par automatisme, toute sa vie semble livrée comme une offrande aux pieds du mont Tabou.

Jusqu’à ce qu’elle rencontre Ventura (Carloto Cotta), physique conquérant à la Eroll Flynn, événement imperceptible qui équivaut pour elle à un dessillement des yeux, une sorte de libération, tandis que les forces rebelles autochtones commencent à défier l’ordre établi. C’est le drame qui, dès lors, se noue et s'achèvera avec une double libération, celle de la femme enceinte et celle du peuple en lutte..

Le petit monde des colons aux chemises toujours bien repassées, aux chevelures impeccables en dépit de la chaleur, aux divertissements toujours futiles, aux égarements convenus, vacille. Le mont Tabou, jamais vu mais omniprésent, devient pour ces dandys et play-boys l’enfer sur terre. Lorsque le film se clôt, ce sont des enfants de la contrée qui jouent d’un bâton avec le petit crocodile que, jadis, le mari d’Aurora avait offert à cette dernière : le trophée d’amour, surnommé Dandy, a perdu son aura exotique pour redevenir un objet du quotidien trivial. L’Afrique fantôme est rendue à elle-même.

Outre l’usage (magnifique) du noir-et-blanc, Miguel Gomes rend cette deuxième partie quasi muette : seuls quelques-uns des sons d’ambiance (chansons, rumeurs) sont restitués, tandis que le déroulement de l’action est annoncé par la voix off de Ventura. Nous sommes donc aussi plongés aux débuts du cinéma. Les scènes, les émotions et les réactions des personnages se comprennent dès lors en grande partie par les yeux, donnant l’impression d’un film d’avant le parlant ou d’une vieille bande dessinée d’aventure tombée de l’étagère. Curieusement – un peu comme dans The Artist, la charge parodique étant ici grandement atténuée –, ce procédé, au lieu de tendre le lien avec l’histoire, nous en rapproche. Ainsi, Gomes semble agiter délicatement les clochettes d’un exotisme enfui, d’un charme suranné, introduisant le spectateur dans l’intimité de ses héros de pacotille (mais qui nous émeuvent) pour mieux en favoriser en quelque sorte l’identification. Il nourrit son film d'une collection de détails, de motifs, d’instantanés – certains puisés au documentaire –, qui finissent de composer le décor en superbe clair-obscur de l’Afrique Noire, ce tabou précieux que les Occidentaux ont cherché à s’approprier, toujours en vain finalement. Mais est-il possible de repartir en arrière, encore ?

Oslo 31 août (2012)

24 heures dans la vie d’un jeune norvégien, peut-être les dernières. Cela commence sur l’air du je me souviens vaguement nostalgique. Une nostalgie d’un temps pas si lointain, peut-être de l’enfance proche, d’un temps que l’on sent étiré tel un élastique, comme s’il n’en pouvait plus, alors qu’on n’en est qu’au début de la vie (mais on ne le sait pas).

Anders (Anders Danielsen Lie) a 35 ans, il en paraît dix de moins, mais on comprend d’emblée qu’il est à bout. Il emplit les poches de son blouson de cailloux, se leste les bras d’une pierre épaisse, descend lentement la berge d’un lac ou d’un cours d’eau, jusqu’à s’y noyer. Tentative manquée. C’est penaud et la queue basse qu’Anders regagne ensuite le centre de désintoxication où il est accueilli depuis une dizaine de mois. Là, réunion de groupe, puis entretien de contrôle avant sa permission de sortie temporaire, accordée en vue d’un entretien d’embauche.

Visite à un ami d'anciennes beuveries et d’héroïne, tête-à-tête avec le possible futur employeur, déjeuner avec la petite copine de sa sœur qui s’est fait porter pâle, fête d’anniversaire, visite au dealer, boîte de nuit, etc., c’est un peu La Ronde de Schnitzler, tout s’enchaîne pour revenir au commencement. Au long cours de ses rencontres, des moments d’attente dans des bars ou de déambulation dans Oslo, Anders se livre un peu, capte l’état des choses : l’impasse petite bourgeoise dans laquelle se retrouvent Thomas ou Mirjam, qui aurait pu être la sienne, pourquoi pas, s’il ne s’était perdu lui-même, la liste des envies qu’égrène une adolescente au seuil de son existence, le son que produit l’écho d’une voix, la sensation de liberté de corps jetés dans une piscine au petit matin, de l’insouciance, du soleil un 31 août. Anders observe, se souvient du passé, mesure les distances qui le séparent de ceux qu’ils retrouvent, ce qui ne fait qu’amplifier le gouffre de sa situation, il appelle New York où s’est réfugiée son ancienne fiancée, tente de renouer des liens pour mieux les couper.

La force d’Oslo 31 août, second long métrage de Joachim Trier (inspiré de Drieu la Rochelle, dont il s'émancipe lumineusement) tient dans cette faculté à observer – Anders, sans doute une génération, peut-être aussi une ville – et à retenir des détails sans importance, qui font un tout, et une fin en soi.

Les Hauts de Hurlevent (2012)

Ces dernières années, on a retraduit (au hasard) la Bible, Gatsby et récemment (Paul Veyne) l’Énéide. Andrea Arnold – qui, en 2006, signait l’intrigant Red Road et, plus récemment, Fish Tank – vient de se charger des Hauts de Hurlevent, le chef-d’œuvre d’Emily Brontë. D’emblée, l’entreprise est hardie. Joe Wright vient ainsi de signer un inutile remake d’Anna Karenine qui, sous es airs bouffons, ravale l’œuvre de Tolstoi au rang de vaudeville. Mais comparaison n’est pas raison, et il heureux de voir le nouvel Hurlevent à la fois fidèle à l’esprit du roman et en même temps prodigieusement réinventé.

On connaît la triste histoire, qui se situe dans les landes sauvages et arides du nord de l’Angleterre, au début du 19° siècle : de Liverpool, Earnshaw (Paul Hilton) ramène à la ferme isolée qu'il habite avec sa famille un enfant bohémien sans le sou et l’impose aux siens. Tandis que Hindley (Shawn Lee), son fils aîné, ne supportera jamais cette intrusion, nourrissant une inimitié féroce contre celui qu’il considère comme son indigne rival, Catherine en revanche trouve sans se l’expliquer en Heathcliff l’âme sœur. Mais le destin devait à la fois se faire rencontrer deux êtres que tout oppose et tout rassemble, pour ensuite les désunir aussi terriblement.

Dans le roman, les origines de Heathcliff (Solomon Glave, puis James Howson) demeurent ignorées. Le tour de force d’Andrea Arnold est de jeter sur la table une hypothèse insensée pour la transformer aussitôt en évidence : Heathcliff est Noir. Il en ressort deux effets. Lors de sa parution, le roman d’Emily Brontë fit scandale, parce qu’il ne respectait pas les convenances, pour sa violence et sa noirceur, enfant car écrit par une femme. Difficile aujourd’hui, deux siècles plus tard, de restituer le climat et les enjeux de l’époque sans en perdre l’intensité. La couleur de peau du vagabond, instantanément, oblige à une considération nouvelle, dans la mesure où elle marque visuellement la différence, à la fois par rapport à notre connaissance du roman, mais aussi à la lueur du racisme qui, inévitablement, s’invite au rayon des malveillances que subit le jeune garçon, et en renforce la combativité.

D’autre part, la présence d’un enfant Noir à cette période en Angleterre ne peut guère avoir d’autre origine que celle de la Traite négrière. Heathcliff apparaît donc comme un enfant d’affranchi, son animosité à l’égard des chiens étant sans doute un souvenir du temps du marronnage. Aux yeux de Hindley, Heathcliff est une marchandise, moins qu’un animal, moins que rien.

Aux yeux de Catherine (Shannon Lee, puis Kaya Scodelario), il est au contraire au-delà de tout, plus qu’elle-même. Ensemble, ils parcourent la brande, communient avec la nature, les animaux, les éléments. Andrea Arnold filme les enfants, plus tard les jeunes adultes, au creux des visages, au plus près des expressions, des sensations (dans le sillage de Jane Campion). Sans rien ôter de la sombreur qui les enserre, elle ajoute à leur histoire une caresse sensuelle et presque érotique, qui métamorphose la violence des coups proférés, des chairs lacérées, du sang à peine séché en une source de jouissance à deux.

Filmé caméra à l’épaule, le récit de Hurlevent est troublant dans l’alternance, parfois à vif, qui s’organise entre moments contemplatifs et séquences d’une brutalité sans complaisance. En explorant la matrice romanesque d’Emily Brontë, la réalisatrice fait resurgir un drame d’un autre temps, presque fantastique, tout en le restituant au nôtre, d’une manière quasi naturaliste : le choix des comédiens, leur direction, à certains égards leurs costumes, les réactions des personnages, leurs aspirations et leurs désillusions sont mis au service d’une définition sensible, et possible, de l’adolescence d’aujourd’hui, de ses tourments et de ses fulgurances incomprises, l’adolescence universelle qu’avait si bien su saisir, à l’origine, Emily Brontë.

Les Bêtes du Sud Sauvage (2012)

Des animaux, de l’eau, une enfant livrée à elle-même, tels sont les éléments à partir desquels se construit la stupéfiante symphonie cinématographique de Benh Zeitling. Ces quelques pièces échouées sur une grève ne sont pas sans rappeler un autre film ovni, La Nuit du chasseur de Charles Laughton. À la nuit hantée par la chanson de Pearl répond le rêve éveillé de Hushpuppy (Quvenzhané Wallis). Livrée à elle-même, la gamine évolue au bord du bayou où elle est née, a grandi comme une herbe folle tout contre son père Wink (Dwight Henry), chacun logeant dans un habitat de fortune. Taciturne et malade du cœur, porté sur la bouteille, envahi d’illuminations, Wink élève sa fille comme on le ferait chez les animaux, comme ça vient, « à la dure ». Hushpuppy prend, absorbe, elle n’a pas vraiment le choix, s’imprègne de tout ce qu’elle voit, entend et perçoit, comme elle s’imprègne des histoires que lui raconte l’institutrice établie sur une maison lacustre. L’un de ces récits, tatoué à même son bras, évoque les aurochs des temps anciens. Ce sont eux qui, bientôt, alors que les glaciers fondent et que le niveau de la mer se relève brusquement, descendent des hauts plateaux nordiques pour répandre la terreur de leur présence.

Les aurochs apparaissent à l’écran comme une évidence, au fur et à mesure que, les évoquant, Hushpuppy en réalité les convoque. De même que les intempéries bientôt s’abattent sur le territoire des bayous, engloutissant forêt et habitations, bénissant le monde et le sacrifiant aussi bien. Car le déluge, s’il tapisse la surface des choses d’une pureté nouvelle, en réalité le pourrit de salinité. L’eau est imbuvable, les poissons meurent, les hommes désespèrent. C’est la fin.

Face au désastre de la probable disparition de son monde, face à la menace funeste qui chaque jour se rapproche un peu plus de son père, Hushpuppy, née pour lutter, n’abandonne rien. Ni les vivants ni les morts, ni la déchirure du réel ni les images fantasmées qui l’accompagnent. C’est elle qui guide l’arche des enfants vers la lumière maternelle, au firmament de l’horizon maritime. C’est elle encore qui, à la fin, entraîne la troupe des moins-que-rien, survivants des règles et des lois, du déluge et des camps d’internement, de la déchéance et du mépris, vers un avenir que l’on aurait peine à imaginer. Elle qui appelle les aurochs puis, sans un mot, leur intime l’ordre de passer leur chemin. Porté de bout en bout par une petite actrice d’exception, Les Bêtes du Sud Saucage est envahi d’un lyrisme étourdissant, d’une audace créatrice inouïe.

 

Thérèse Desqueyroux (2012)

Thérèse Desqueyroux porte les habits d’un autre siècle, qui n’est définitivement plus le nôtre. Déjà, en en écrivant le récit, François Mauriac regardait derrière lui : la province, les pins, qu’il avait quittés pour Paris, un tout autre monde alors. De nos jours, à l’heure de la mondialisation, ce type d’intrigue apparaît facilement suranné, sinon « démonnaitisé » pour reprendre une expression qui a tristement cours ; en effet, si l’on se fie à la surface des choses, rien ne semblera concerner l’habitué de Facebook et de Twitter.

Précisément, l’ultime audace de Claude Miller, à l’apogée d’une carrière qui en compta tant, aura été de s’emparer de cette contre-héroïne à contre-temps, et d’apporter sa touche au modelage d’un visage insaisissable qui aura fasciné avant lui un Prix Nobel de littérature et un autre des plus grands cinéastes français du 20° siècle, Georges Franju. Il adapte moins Mauriac qu’il n’actualise la matrice d’un fait divers qui eut réellement lieu, il dépoussière la figure de Thérèse, c’est-à-dire de l’empoisonneuse qui, il y a quelque cent ans, de Violette Nozière en sœurs Papin, apparut aux plus clairvoyants (Mauriac, les surréalistes, Genet…) comme celle de la possible libération de la femme. Ces criminelles l’étaient doublement, tant par l’acte commis que par la transgression que celui-ci révélait au grand jour, puisqu’elles osaient s’attaquer à la domination, sinon à la toute puissance de l’homme, autant dire une sorte de Dieu sur terre.

Il est à ce titre troublant de noter, ces jours-ci, la sortie en salles simultanée de deux autres films qui œuvrent sur la même trame : Komona, dans Rebelle (Kim Nguyen), brave le Grand Tigre et castre le père de son futur enfant ; Alina d’Au-delà des collines (Cristian Mungiu) défie l’autorité et la foi du prêtre, mâle dominant d’un gynécée religieux. La violence silencieuse, intériorisée, dissimulée sous les habits de la morale et des conventions, n’a à chaque fois d’autre échappatoire que l’expression d’une violence éloquente, en faits et gestes tranchants, pour se dire, tout simplement.

Car, au fond, tout est question de désir, ce que Miller restitue admirablement dans la partie introductive de son film. La complicité lumineuse des jeunes Thérèse et Anne à l’âge de la puberté porte un érotisme sous-jacent qui rappelle La Petite Voleuse et L’Effrontée. Le lac apparaît ainsi comme le lieu du désir, puisque c’est sur ses rives que Thérèse devenue adulte (Audrey Tautou) imagine la scène d’amour entre Anne (Anaïs Desmoutier) et l’étalon Azevedo (Stanley Weber), et c’est même là que s’effectueront ses propres rencontres avec l’amant de son amie. À l’opposé, les pins représentent la famille, le poids des traditions, le devoir, autant dire la frustration. La bourgeoisie terrienne landaise est restée longtemps une des plus conservatrices, Mauriac en sait quelque chose, régnant sans partage sur une terre longtemps désolée et une population asservie. Le feu qui ravage la forêt est autant la représentation de la rébellion sociale et politique qui commence à se faire jour, que l’incarnation de la violence insupportable qui traverse l’esprit et le corps de Thérèse et la poussera à empoisonner son mari (Pierre Lellouche).

Alors que Franju faisait parler l’esprit dans un film qui, Emmanuelle Riva oblige, se rapprochait des préoccupations intellectuelles de la Nouvelle Vague, Claude Miller donne la parole aux corps, qu’il confronte aux paysages : les pins, les meubles qui encombrent ; l’eau, le feu, l’air (de Paris) qui libèrent. De même, il écarte la pénombre qui acclimatait la Thérèse de 1962 pour, cinquante ans plus tard, éclairer de bout en bout d’une lumière fraîche et vive son intrigue. Il la tire du fait divers sordide pour exposer le parcours d’une femme qui, en franchissant les règles de la société, se dépasse elle-même.

Au-delà des collines (2012)

La Roumanie, de nos jours. Une sombre silhouette féminine de dos fend la foule d’un quai de gare jusqu’à retrouver une autre jeune femme qui la prend dans ses bras et l’étreint fébrilement. L’hiver approchant, une bourgade de province sans âme et, à quelques pas, un couvent de fortune installé sur une colline. C’est là que Voichita (Cosmina Stratan) s’est réfugiée, après le départ pour l’Allemagne d’Alina (Cristina Flutur) pour trouver du travail. Une très grande affection unit depuis l’enfance et l’orphelinat les deux amies de cœur, qui ne s’étaient jamais séparées auparavant. Ce voyage dans le passé est destiné à sceller leurs retrouvailles et concrétiser leur promesse mutuelle d’un avenir ensemble.

Mais le prêtre (Valeriu Andriuta), qui veille sur la petite communauté de femmes en noir, s’oppose au départ de la novice. Il se fait appeler « papa », tandis que « maman » désigne la mère supérieure (Dana Tapalaga). Toute la journée, les sœurs travaillent, récoltent les produits de leur agriculture communautaire, accueillent les croyants, viennent en soutien à l’orphelinat. Voichita n’a de cesse de convaincre Alina de la suivre et quitter le couvent. Le refus toujours calme, mais de plus en plus déterminé que lui renvoie sa camarade la plonge dans une colère, puis une rage indescriptible, rendant impossible sa présence parmi les religieuses. On lui demande de partir, on s’emploie à faciliter son éloignement, mais Voichita refuse. Toute tentative de l’écarter de l’objet de son amour amplifie au contraire sa détermination aveugle et furieuse. Elle développe une jalousie et une violence que le prêtre et les religieuses en viennent par considérer comme démoniaques, les conduisant à procéder à une sorte d’exorcisme en définitive fatal.

Le nouveau film de Cristian Mungiu, palme d’or en 2007 pour 4 mois, 3 semaines et 2 jours, est stupéfiant. Du premier mouvement à deux corps féminins qui s’enlacent sur le quai d’une gare aux derniers souffles d’une terre figée sous la neige et la désolation du drame, Au-delà des collines produit un oratorio dont le spectateur est captif. Les éléments de la tragédie se mettent en place touche par touche, un geste, une parole, un regard, sans temps mort ni complaisance de lenteur, au contraire dans un dispositif de plus en plus intense au fur et à mesure que les protagonistes sont portés aux extrêmes de leur entendement. Car, de fait, la situation échappe à chacun. À Voichita, en premier lieu, qui, dans l’immensité obsessionnelle de son attachement pour Alina, perd toute raison dès lors que son idéal est menacé, avant que d’être terrassée par la déité implacable qui lui est opposée. À Alina ensuite, oiseau blessé, effarouché, abandonné, qui a trouvé secours auprès de Dieu auquel elle se consacre, modifiant l’amour qu’elle accordait jusque là à Voichita, comme si ces choses-là pouvaient se décider. Aux religieuses, brebis maltraitées et égarées qui se sentent menacées en leur propre sein. Au prêtre, dont l’autorité vacille, aux limites de la désintégration, car l’amour de Voichita apparaît soudainement infiniment plus fort, plus concret, plus réel, que l’amour de Dieu.

La Roumanie, aujourd’hui. Un pays qui appartient à la communauté européenne et dont les transactions s’effectuent en euros. Tout cependant, des scènes du couvent à celles qui exposent l’orphelinat ou l’hôpital, renvoie à un milieu moyenâgeux. L’éducation, la culture, les consciences semblent embourbées à un stade archaïque : le prêtre et les sœurs sont moins les victimes de leur foi que des carences de la société. De fait, Mungiu évite tout manichéisme facile : le dogme, ici orthodoxe, ne fait qu’ajouter son intrinsèque fanatisme dans un contexte où les croyances ésotériques contaminent durablement les esprits.

Enfin, le cinéaste réalise un superbe portrait de femmes qui s’articule à partir du motif du désir. Un motif explosif dès lors que les hommes qui « font autorité » (le prêtre, le médecin, les policiers) tentent de le limiter, de le soustraire à leur propre vue, sous couvert de protéger l’ordre, qu’il soit religieux, sociétal ou moral. Des collines qui disent l'infinie tristesse du monde.

Amour (2012)

Il est difficile de parler d’Amour. C’est à la fois un film de Hanecke, et en même temps il ne ressemble à aucune autre des œuvres du cinéaste autrichien. La violence hystérique de Funny Games ou même de La Pianiste est sous contrôle, la page de l’extrémisme moral du Ruban blanc semble provisoirement tournée. On retrouve le huis-clos qu’il affectionne, sans qu’il procure le même sentiment d’étouffement. Car Amour est libératoire, ce qui constitue en soi une nouveauté, mais aussi un paradoxe, puisqu’il y est question de mort, de cela seul, de mort et d’amour en un même sentiment mêlé, comme si à la grâce on associait intimement la répulsion.

Georges et Anne, un homme et une femme âgés, mélomanes, intellectuels. Ils vivent dans leur temps en restant fidèle à leurs intérêts, tout en évoluant dans leur propre monde, décalage que le tournage en studio renforce. Il y a l’expliqué, notamment cette relation paisible entre deux êtres qui se sont tout dits mais continuent de se délecter de leurs silences. On croit d’autant plus à cette harmonie, qu’elle est figurée par deux comédiens de haute stature, qui ont construit leur filmographie à leur image, Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva. Pour le spectateur, cet idéal de couple est plausible, et même souhaitable. Ils sont beaux dans leur noblesse.

Et puis il y a l’inexpliqué. Que l’on nomme accident cardio-vasculaire, mais qui se représente par une soudaine légère absence, un matin, au moment du petit-déjeuner. Une phrase en suspens, un regard vague, un robinet qui coule. Un basculement de la réalité, et plus rien ne sera jamais comme avant. Anne sombre dans un état qui l’emmène inéluctablement vers la déraison et la mort. Georges, impuissant, l’accompagne, tandis que leur fille Eva (Isabelle Huppert) s’épuise à tenter de comprendre. Hanecke observe ces derniers instants de vie, sans méchanceté ni bienveillance, avec une lucidité redoutable, jusqu’aux limites de l’entendement. Il filme sobrement l’amour à l’épreuve des faits, la vieillesse de toutes parts, la dégénérescence, la fin comme elle est, et l’immense vide qui s’empare des êtres rendus à leur solitude humaine.

Savages (2012)

Heureusement plus proche du capiteux U-Turn que de l’hystérique Tueurs nés, le nouvel Oliver Stone, Savages, suit le parcours d’un trio de chiens fous (de plaisir) – Chon (Taylor Kitsch), Ben (Aaron Taylor-Johnson) et O (Blake Lively), pour Ophelia – façon Jules et Jim, mais version californienne et nécessairement on the beach, qui dérape dans le milieu du trafic de drogue. L’herbe qu’ils fabriquent, dont les précieuses graines proviennent d’Afghanistan, est d’une qualité nettement supérieure à celle qui se consomme couramment. Cette excellence attire l’attention d’un cartel de mexicains dirigé par une « marraine » impitoyable, Elena (Salma Hayek), veuve sanguinaire qui remue ciel et terre pour obtenir le sombre objet de ses désirs, c’est-à-dire, in fine, l’argent qui donne le pouvoir.

Mais qui est vraiment le plus sauvage dans cette histoire ? Tout désigne Elena et son bras armé psychopathe Lado (Benicio del Toro), lequel n’hésite pas à tuer atrocement ceux qui se mettent en travers de sa route. Mais en retour, Ben le botaniste, malgré ses velléités altermondialistes bohèmes, et surtout Chon, l’ancien Marin enrôlé au Moyen-Orient, sauront faire preuve de la cruauté nécessaire pour délivrer O de ses geôliers.

En définitive, ce sont bien les rapports sociaux qui ont sombré dans la barbarie. Tout à leur désir de profiter au maximum du confort que leur offre la florissante petite entreprise qu’ils ont ingénieusement mise sur pied, les inséparables (un peut trop peut-être ?) Chon et Ben, consommateurs des drogues « thérapeutiques » qu’ils produisent, finissent par vivre par procuration et ne plus voir le monde à leur porte. Celui-ci se rappelle à leurs bons souvenirs par le biais des techniques modernes de communication : un écran d’ordinateur, de portable ou de télévision sert efficacement à véhiculer l’horreur, et d’une certaine façon à la banaliser, un viol comme une décapitation. L’épreuve qu’ils traversent les ramène efficacement à la réalité, celle de corps qui endurent et souffrent. Ce n’est qu’après avoir pris conscience de leurs propres ambivalences qu’ils pourront véritablement revivre hors du virtuel. Brillamment, Stone transforme ainsi un fait divers pour post-ados décervelés en un étonnant récit de formation pour jeunes gens du 21° siècle.