Mother (2010)

Il y aurait un bouquin à écrire sur les Mères Courage au cinéma. Me viennent à l'esprit Nicole Kidman dans Les Autres ou Tilda Swinton dans Bleu Profond, mais en regardant bien la filmographie de chacune des plus grandes actrices depuis une centaine d'année, un beau florilège se dégagerait, ouvert à toutes les nuances et interprétations possibles. Car ces mères prêtes à tout pour défendre leur progéniture sont souvent plus intenses, opiniâtres, rouées, voire terrifiantes que leurs adversaires. Mais Joon-ho Bong va plus loin, tant son Mother rime avec Monster.

La première séquence donne le ton de tout ce qui va suivre. Une femme d'âge mure, isolée dans un immense champ, semble hagarde, quelque peu désemparée. Impression confirmée lorsqu'elle commence à esquisser des mouvements de danse. Un instant d'égarement ? Non, elle poursuit sa pantomime étrange, étrangement lente tout en reprenant les codes de déhanchement actuels, durant laquelle – détail signifiant – elle cache ses yeux avec ses mains. Ne plus entendre que la musique intérieure qui la porte, ne plus rien voir qu'au-dedans d'elle-même. Une pantomime à clés et à codes qui renvoie à celle de Twin Peaks-le film. Sauf qu'ici, nul inspecteur du Fbi pour nous montrer le chemin ou nous dérouter. En Mère Courage accomplie, la mère avance et se perd seule, en toute illogique et en toute constance, petit soldat illuminé qui se cogne aux êtres, aux codes sociaux et aux éléments, mais se relève pour accomplir son destin. Son destin et celui de son fils. Qui ne font qu'un.

Voilà le décor et le personnage plantés. Le générique inaugural se termine. Le film, sur cette trame superbement tissée, peut prendre son drôle d'envol. Drôle, oui, car Bong est un cinéaste atypique, on le sait depuis son immense Memories of Murders, il brouille les pistes et les règles convenues de chaque genre qu'il aborde, tout en feignant de rester dans le moule. Ce contorsionnisme visuel et scénaristique, tenu avec une maîtrise époustouflante, entraîne les spectateur vers des frontières insoupçonnées. Le cocasse et le burlesque ont rendez-vous avec la mort.

Do-joon est un jeune homme quelque peu retardé qui vit, mange et couche auprès de sa mère. Un corps de garçon, des désirs d'adolescent, une innocence d'enfant. Sa mère le protège, le chérit et l'étouffe en même temps. Il fréquente un autre jeune type, ancien militaire plutôt voyou qui se sert de lui pour trouver des justifications à son sadisme. Au passage, Bong montre une société coréenne fragmentée, le petit peuple auquel appartiennent les principaux protagonistes (comme déjà ceux de The Host) vacille plutôt du côté de la misère que des heureux du monde. Nous retrouvons les flics là où le cinéaste les avait laissés dans Memories of murders : cupides, inefficaces, brutaux ou stupides. On sait d'emblée que leur enquête sera vaine. Quant à la misère, elle s'exprime moins dans le dénuement physique que dans la détresse morale qui saisit les notables pourris aussi bien que les adolescents, lucioles abandonnées à elles-mêmes et à leurs tristes repères virtuels. Les téléphones portables tiennent d'ailleurs un rôle essentiel : ils font autant le lien qu'ils le rompent, ils provoquent la fusion des corps autant qu'ils favorisent leur perte. En totale inconséquence.

La mère est projetée dans cet univers hostile qu'elle ignore, tant elle se nourrit de la seule préoccupation de son fils, accusé du meurtre d'une lycéenne (comme dans Memories déjà). Elle doit affronter ces éléments de la modernité, sortir de son dialogue intime, si elle veut le sauver. Bong la malmène, il la projette dans le canevas habituel des enquêteurs de cinéma, brodé de rencontres et de rebondissements, qui alimentent l'investigation. Tout est pareil, mais rien n'est pareil. Cette mère ne réagit décidément pas comme les autres, à se demander parfois si le retard de sa progéniture ne lui incombe pas en partie. De fait, de cette traversée des bas-fonds, un lourd secret émerge, qui n'est pas forcément la résolution de l'énigme. Do-joon "l'idiot" presse ses doigts sur ses tempes, mais à la pêche aux souvenirs, un autre drame remonte, celui de l'infanticide manqué. La mère parle d'un acte d'amour exercé par le bras du désespoir. Le fils suspecte la trahison, sans doute à raison.

Où est-elle cette Mère Courage, abandonnée par les hommes ? Dans l'amour ? dans la trahison ? dans la démence ? Il nous faudra bien l'accepter telle qu'elle est, dans sa poésie, dans sa musique, dans sa danse. Bong l'expose dans toute la splendeur monstrueuse de son indécision, qui n'a d'égale que sa détermination. Dernière séquence : ombre parmi les ombres, elle mélange ses bras, son visage, son corps avec ceux d'autres parents excursionnistes qui se déhanchent drôlement en musique dans le réceptacle d'un bus en route vers le soleil couchant. Elle se perd et s'oublie, essaie de perdre et d'oublier sa douleur. Sa mission accomplie, laissant son fils libre derrière elle, maintenant elle doit penser à se sauver elle-même.

Bande originale : Rosemary's Baby

Krzysztof Komeda - What Have You Done to Its Eyes ? : Music From the Motion Picture Rosemary’s Baby, by Roman Polanski (1968)

Mauvaise Graine (The Bad Seed, 1956)

The Bad Seed (Mauvaise Graine) plonge aux origines du mal. Rhoda (Patty McCormack) est une petite fille trop blonde, aux révérences trop parfaites, aux sourires trop séducteurs… pour être vraiment ce qu’elle semble paraître. Son père, Kenneth Penmark (William Hopper), militaire en détachement à l’autre bout des États-Unis, l’idolâtre, sa mère, Christine (Nancy Kelly), échange volontiers des paniers de câlins contre des corbeilles de baisers, la propriétaire de leur rez-de-chaussée avec jardin, qui loge au-dessus, la plantureuse Mrs Breedlove (Evelyn Varden), aurait souhaité l’avoir pour fille. Tout le monde adule Rhoda… excepté l’homme à tout faire de l’immeuble, Leroy Jessup (Henry Jones), personnage vicieux et mal élevé dont chacun se méfie.

John Lee Mahin appuie son scénario sur une pièce de Maxwell Anderson, elle-même inspirée d’un roman de William March. Cette double filiation cadre la narration dans un relatif huis clos, sans pour autant l’étouffer. Christine, la mère (trop ?) aimante, est aussi celle qui va percer à jour la vraie nature de sa fille, au moment où le garçon qui avait gagné la première place à un concours de l’école est retrouvé mort noyé, la médaille qu’il portait au cou, et que Rhoda convoitait, ayant disparu. La graine du soupçon commence alors à germer dans l’esprit maternel, en même temps que la semence corrompue à laquelle elle a donné le jour révèle sa vraie nature.

L’écheveau se forme en une succession de confrontations (celles entre Rhoda et Leroy, les deux êtres maléfiques, ou entre Horthense Daigle, la mère du petit garçon, et Christine étant les plus captivantes), comme une partie de billard au terme de laquelle ne restera qu’une bille, appelée à être empochée dans l’un des trous de la table. À ce titre, le final, ironiquement spectaculaire, laisse sans voix.

Si le jeu de la mère-courage Nancy Kelly (qui fut une enfant de la balle, commençant sa carrière à l’âge de cinq ans, The Bad Seed fut aussi son dernier film) parfois outrancier (on rêve à ce qu’aurait fait sainte Deborah Kerr de ce rôle en or), la mise en scène du prolifique Melvin Le Roy démontre à nouveau toute l’habileté du cinéaste. Mauvaise Graine aborde, en 1956, un sujet alors peu traité au cinéma, celui de l’enfance criminelle, imposant le personnage, guère fréquent, d’un serial killer en jupon, d’une blondeur platine dont s’inspirera, quatre ans plus tard, Wolf Rilla dans Le Village des damnés.

Babycall

Babycall, le titre du film de Pal Sletaune, c’est à la fois la sorte de talkie-walkie qui sert à entendre les bruits de son enfant dans la chambre d’à côté, et « un enfant appelle » qui, par esprit d’escalier freudien, devient « on bat un enfant ».

Anna et Anders. Une mère et son fils en fuite emménagent précipitamment dans un appartement de banlieue que leur ont fourni les services sociaux. Elle s’emploie à vérifier la sécurité de cet habitacle anonyme, vérifie ouvertures et fermetures, installe la couche du garçon dans sa propre chambre, le rassure, l’enlace. Le film se développe ainsi à l’intérieur de la terreur d’Anna (Noomi Rapace) qui cherche à protéger Anders de la fureur d’un père qui a précédemment tenté de le tuer. D’emblée, il apparaît évident que ce rapport obsessionnel et fusionnel mère/fils traduit une névrose, d’autant que les contrôleurs sanitaires qui ont la charge du dossier de la jeune femme rappellent à celle-ci ses antécédents mythomanes. Elle-même avoue des problèmes de mémoire, de confusion, qui vont s’amplifiant dès que la menace du père se précise.

Face à ce père absent, une figure émerge, celle de Helge (Kristoffer Joner), vendeur dans une grande surface d’électro-ménager qui se prend de sympathie pour cette cliente désemparée en quête d’un babycall. Cette attirance autant immédiate qu’inexpliquée trouve son fondement dans le souvenir qu’Anna fait resurgir de sa propre mère hyper-protectrice, et qui est en fin de vie. D’une mère l’autre, en quelque sorte. Mais aussi d’un enfant l’autre, quand, un soir, Helge se trouve confronté seul à seul à Anders, ravivant des plaies enfouies.

À cette double exploration physique de psychés concordantes, s’ajoute une autre détresse, à travers des plaintes et des cris perçus par le babycall sur une fréquence voisine. Anna fait partager sa sinistre découverte à Helge, et une nouvelle intrigue s’immisce, le vrai et le faux s’entremêlant un peu plus encore. Jamais pour autant le film, qui se développe avec rigueur – sans les effets que l’inévitable future version hollywoodienne s’emploiera à décliner à l’envi pour intensifier un suspens artificiel –, ne sombre corps et bien dans le trouble qui envahit les personnages. Sletaune maintient fermement son point de vue sur un équilibre qui demeure toujours suffisamment du côté du réel, privilégiant sans barguigner l’hypothèse psychiatrique, pour permettre une issue crédible. Il utilise la schizophrénie comme une matière non à jeu, comme on l’a trop souvent vu dans le cinéma de ces vingt dernières années, mais à exploration d’un mystère sans fond.

Noomi Rapace, apparue sous les traits de Lisbeth Salander dans le Millenium suédois de Niels Arden Oplev, se révèle dans ce rôle complexe où il eût été si facile d’incarner l’hystérie.

Mildred Pierce (2011)

« Mildred ne pouvait briser Véda, quelque battue qu'elle fût. [...] Elle avait peur de Véda, de son snobisme, de son mépris, de son orgueil invincible. Et elle avait peur d'autre chose qui semblait toujours être aux aguets sous l'élocution caressante, affectée de Véda : un désir froid, cruel, grossier de torturer sa mère, de l'humilier, et par-dessus tout de la blesser. »
(James M. Cain, Mildred Pierce, 1941)

Glendale, périphérie de Los Angeles, les années 1930, la Grande Dépression. Mildred Pierce, mère au foyer, lasse des infidélités de son mari, architecte manqué, congédie celui-ci et doit affronter seule la charge de ses deux filles, Véda, l’aînée, et Ray. Particulièrement douée pour la confection des tartes qui lui ramènent un petit pécule, elle met à profit ses talents dans le café qui l’embauche. De tarte en tarte, Mildred ravale sa fierté, apprend le métier et fonde un véritable empire dans la restauration. À force de volonté et d’obstination, d’épouse soumise elle se hisse au rang de femme moderne et émancipée.

Telle est la ligne de force du roman de James M. Cain, adapté à l’écran par Michael Curtiz, avec Joan Crawford dans le rôle titre (1945), et désormais par Todd Haynes pour la chaîne câblée HBO (2011), dans une mini-série (trans)portée par Kate Winslet. Cependant, la success story qui se dessine sur le papier est contrariée par un élément perturbateur qui la transforme en drame : l’amour fasciné et ravageur que porte Mildred à Veda, qui va littéralement engloutir, corps, âmes et biens, l’une et l’autre.

Alors que le film de Curtiz annonçait d’emblée la couleur du roman noir, Haynes déjoue la partition du thriller pour suivre la spirale démente qui s’empare des protagonistes. Pour cela, il opère avec le tact référencé qui avait fait tout le prix de Loin du Paradis. La longue durée que lui offre le format télévisé est mise à profit pour déployer, avec une puissance d’autant plus impressionnante qu’elle est mesurée – mais aussi déterminée –, la partition arachnéenne de cet affolant portrait de femme. On pense à Henry James et au superbe film qu’en tira Jane Campion.

Car au final, Mildred aura tout détruit en raison de son aveuglement, y compris la chair de sa chair. Ce qui en fait autant une victime de la cupidité de sa fille qu’une coupable d’avoir fabriqué pareille créature. Là est la grande nouveauté suggérée par Haynes, que d’ériger non pas un, mais deux monstres, dont l’affrontement final, terrifiant, est frontal et plus douloureux que la mort d’autrui qui scellait l’œuvre originale.

Au passage, le titre de la série abandonne le terme de « roman » pour imposer la vérité nue de Mildred Pearce. Le film (lapsus), en revanche, bénéficie d’une direction artistique raffinée, au nom de laquelle chaque détail semble avoir été pensé pour se fondre dans un décorum (des gargotes de banlieue à l’opéra de Los Angeles, en passant par les villas middle class et les palais de nabab) entièrement mis au service de l’histoire et de ses interprètes. En tête de cette distribution remarquable, Kate Winslet, dans la force de l’âge, confirme, quinze ans après Jude de Michael Winterbottom qu’elle est une des meilleures actrices de son temps. Et Todd Haynes un immense cinéaste et directeur d’acteurs.

Elena

Une branche d’arbre, un arbre, un oiseau sur la branche, un autre qui le rejoint, en arrière-plan un appartement aux larges baies vitrées. Par une variation de focales, plusieurs strates de lecture successives se dévoilent dans le premier plan du film (auquel renverra le dernier), qui incitent le spectateur à porter l’attention sur des détails, à ne pas se satisfaire de ce qu’il croit avoir compris à première vue. Telle est, en substance, la « méthode » du nouveau film d’Andrei Zviaguintsev, après Le Retour et Le Bannissement : Elena.

Et de cette « manière », Elena (Nadezha Markina) apparaît au réveil : une robuste femme d’une cinquantaine d’années, à la chevelure foisonnante et aux formes généreuses. Elle apparaît dans un décor qui ne laisse d’interroger sur sa situation. De même que, de prime abord, ses rapports avec l’homme qui partagent le même toit de cet appartement au luxe moderne et sobre, celui des oiseaux sur la branche.

Nous sommes à l’intérieur. Elena vaque à des occupations domestiques quotidiennes, prend soin de l’homme, visiblement plus âgé et qui exerce une autorité morale sur elle. Une autorité morale, mais aussi, semble-t-il, une autorité sociale, ce que laissent entrevoir des bribes de conversation au petit-déjeuner. Est-elle à son service, et de quelle manière ? Femme de ménage, maîtresse à domicile ? Mot à mot, indice par indice, le puzzle commence à se former.

Elena est la seconde épouse de Vladimir (Andrei Smirnov), un homme riche et austère. Un accident cérébral de celui-ci révèle le fossé humain qui règne entre ces deux êtres, unis par un amour qui s’énonce à peine. Vladimir prévoit de léguer l’ensemble de sa fortune à sa propre fille, Katerina (Elena Lyadova), égoïste, capricieuse et frivole, Elena devant se contenter d’une rente mensuelle à vie. L’argent n’est toutefois pas le souci de cette femme travailleuse et dévouée. Mais il le devient face au refus de son époux de payer les pots-de-vin qui permettraient à Sergueï (Alexei Rozin), le fils d’Elena, un sans-emploi indolent, de libérer son propre garçon, Sacha (Igor Ogurtsov) de ses obligations militaires. C’est-à-dire l’Ossétie, la guerre et peut-être la mort pour uniques horizons. Elena réagit alors en mère et en grand-mère meurtrie pour protéger sa progéniture. L’acte contre-nature que cette ancienne infirmière commet alors scelle son destin et celui de son entourage, faisant basculer le récit commun dans le domaine de la tragédie.

Le film développe sa trame autour de deux lieux principalement. Dans un quartier riche du centre ville, l’appartement, moderne et froid, de Vladimir. Et, dans une banlieue éloignée à laquelle Elena accède en train, celui, vétuste et ordinaire, de son fils. Deux mondes, en quelque sorte, opposés. Celui des puissants, et celui des impuissants, lequel se caractérise par l’apathie de Sergueï et l’abrutissement de Sacha. Mais « les premiers seront les derniers », rappelle Elena sous le coup d’une colère sourde provoquée par l’injustice : pourquoi la fortune des riches leur reviendrait-elle de droit, et ne saurait-elle être partagée ? Pourquoi les pauvres n’auraient-ils, eux aussi, droit à la vacuité ? Selon quelles lois, la morale s’appliquerait-elle plus durement à ceux qui sont dans le besoin, précisément parce qu’ils n’ont rien et que les autres ont tout, la puissance et le pouvoir.

Si, en filigrane, se lit une critique abrasive de la Russie moderne, et, potentiellement, du monde occidental actuel que la crise découvre dans toute la partialité de son fonctionnement établi, Elena se découvre avant tout comme un grand film politique et poétique (d’ailleurs, un plan mettant en scène un cheval blanc rappelle un motif similaire employé par Angelopoulos dans Paysage dans le brouillard), libéré de toute référence et de toute contingence. Récemment Possessions, d’Éric Guirado, révélait l’incapacité de son metteur en scène à dépasser le fait divers pour établir une vision universelle de ce que l’on n’osait plus, il y a quelques temps à peine, nommer la lutte des classes. Zviaguintsev, qui retrouve l’aisance de son premier film Le Retour, impose, avec une fulgurance accomplie, la clairvoyance de son point de vue et de sa mise en scène, elle même servie par une actrice flamboyante.

Poetry (2)

Poetry, de Lee Chang-Dong, expose les deux pôles d’attraction extrêmes entre lesquels tout être humain est destiné à se mesurer : la contemplation et le crime. Chacun tend plus ou moins consciemment à engager son existence entre un idéal (par force inaccessible) d’harmonie avec le monde et son inverse, la chute – entre le Bien que l’on mérite et le Mal que l’on produit, entre le Paradis qui nous est promis et l’Enfer qui nous attend, pour reprendre une terminologie chrétienne.

C’est alors qu’elle commence à perdre le chemin des mots que Mija (Yoon Jung-hee) est confrontée à une épreuve particulièrement pénible (le viol d’une gamine par un groupe d’adolescents, dont son propre petit-fils, puis le suicide de la victime) qui contribue à la chambouler plus encore plus. Sa façon de répondre à l’annonce ce choc violent – elle s’isole pour observer une amarante –ne correspond pas tant à une échappatoire qu’à la mise en route naturelle d’un processus de survie.
Mija est avant tout atteinte en tant que femme. Elle ressent comme une trahison cet acte barbare commis par la chair de sa chair, sinon comme un attentat sur sa propre personne : ses tenues rafraîchissantes, son allure fantaisiste, la douce attention qu’elle porte au langage des fleurs, mais aussi aux autres, prouvent qu’elle demeurée, malgré les années (ne considère-t-elle pas sa fille avant tout comme une amie ?), une nature innocente. Avec la délicatesse et la générosité qui lui sont coutumières – et tandis que les autres parents se préoccupent de sauver la peau des jeunes bourreaux en négociant la valeur marchande de la morte pour éviter un procès –, Mija est portée par une sincère compassion pour la noyée, se mettant littéralement à sa place sur les lieux où elle s’est suicidée, là où elle a vécu. Quand Mija rencontre pour la première fois la mère de la disparue, elle oublie d’aborder de la mission qui lui a été confiée (obtenir un accord pour financier pour arrêter la plainte) et converse spontanément au sujet des fruits, des récoltes et de la saison : des sujets qui signifient la vie. Dénuée d’arrière-pensée, en cherchant à observer la nature pour composer une poésie, elle incarne la poésie. Mais également consciente de son incapacité à déjouer des événements qui lui échappent depuis trop longtemps (« c’est Wook qui est le chef », dit-elle en s’en amusant à sa fille au téléphone), une fois après avoir trouvé le moyen de régler sa dette, elle laisse faire le courant des choses. Comme une jeune fille, elle disparaît.

 

Poetry

Un corps de collégienne emporté par les eaux traverse l’existence de Mija (admirable Yoon Jung-hee). La soixantaine, elle souffre de fourmillements dans le bras droit et de pertes occasionnelles de la mémoire. Des mots anodins lui échappent, comme « sac » ou « portefeuille », qu’elle tient d’ailleurs dans la main après avoir encaissé le maigre pourboire que lui a laissé le vieil homme en partie paraplégique chez lequel elle effectue des ménages.

C’est en rentrant de son travail qu’elle décide sur un coup de tête de s’inscrire à un cours de poésie. Le soir, elle échange quelques volants de badminton avec son petit-fils qu’elle élève seule. Wook est un adolescent taciturne parmi tant d’autres, qui préfère les émissions de télé et les soirées entre copains aux échanges banals avec sa grand-mère, pas vraiment un mauvais garçon. Mija a cherché à l’appeler dans la journée au sujet du suicide d’une camarade de collège, parce qu’elle a croisé la mère hagarde en sortant de la clinique où elle allait consulter. Doucement, chacun de ces éléments de puzzle va s’imbriquer l’un à l’autre, au fur et à mesure que Mija remonte le courant de son inspiration afin de composer le poème que son professeur demande. « Regardez cette pomme, dit-il en tirant le fruit de sa poche, vous en avez vues des centaines, des milliers, des millions, et en réalité, vous n’en avez jamais vue. » Le tout est en effet de savoir ce que voir veut dire, donner du sens à ce verbe qui unit les mots, prendre le temps de s’immerger dans l’observation des choses.

Mija se ballade alors avec un carnet de notes, observe les fruits et les fleurs, ce qu’elle aime le plus au monde – elle les affiche d’ailleurs sur ses vêtements, que d’aucuns considèrent distingués mais qui traduisent avant tout son respect des autres et sa propre fraîcheur. Jusques et surtout dans les moments les plus pénibles, elle s’échappe ainsi pour tenter de saisir au vol l’inspiration : le bouclier de l’amarante, confie-t-elle, nous protège. Alors que les termes les plus communs l’abandonnent lentement, elle s’évertue à retenir, par-delà le verbe, le langage des fleurs.

Face à l’épreuve qui vient ébranler un quotidien qu’elle recevait jusqu’ici avec une bienveillance joyeuse, non dénuée de fantaisie, elle ne cherche pas à lutter contre ses sentiments : la compassion qui l’amènera à se recueillir devant l’autel funéraire de la jeune fille morte ; ou la culpabilité qui la poussera dans les bras du vieillard pour expier une faute tierce dont elle se sent redevable. Mais il n’y a pas de mots, pas d’explications à tout cela : de la même manière que Wook se réfugie dans le mutisme, Mija refuse de justifier sa demande d’argent auprès du riche impotent. C’est peut-être une question de dignité, mais c’est en réalité tout ce qu’il lui reste. Avant de rejoindre l’oubli.