L'Inconnu du Lac (2013)

L'Inconnu du Lac, d'Alain Guiraudie (Un certain regard, Cannes 2013)

Catherine Deneuve, le retour de Potiche

Rayon pas très gay, ni très frais : Potiche Deneuve hostile au mariage pour tous.

Les bourgeois, plus ça devient vieux…

My Beautiful Laundrette (1985)

En 1985 Stephen Frears ne se pose pas vraiment la question du mariage pour tous. Certes, un vent d’homophobie souffle parmi les rangs conservateurs, mais après l’Angleterre et le Pays de Galles, l’Écosse et l’Irlande du Nord viennent à leur tour de dépénaliser les activités homosexuelles. My Beautiful Laundrette d’ailleurs, et c’est sa force, n’aborde pas la relation amoureuse entre Omar (Gordon Warnecke), le fils d’immigré pakistanais, et son ami d’enfance Johnny (Daniel Day-Lewis), un skin patriote repenti, comme sujet principal. Ce qui intéresse l’alors jeune réalisateur et son scénariste, le romancier Hanif Kureishi, c’est la crise identitaire sans réel précédent que traverse l’Angleterre de Margareth Thatcher.

Autour de la laverie automatique que les deux garçons rénovent hardiment, s’affrontent deux conceptions antagonistes de la société : d’un côté, la famille d’Omar se livre à un business libéral, conquérant et arrogant, avec trafics et combines à la clé. De l’autre les anciens amis de Johnny figurent un sous-prolétariat blanc abattu, laissé sur le carreau de la crise : désemparés, acrimonieux et brutaux, ils portent évidemment beau leur racisme en bandoulière.

Sortes de Roméo sans Juliette, Omar et Johnny renouent une complicité enfantine dans les bras l’un de l’autre, en se donnant pour objectif commun de monter leur propre affaire. Ils s’aiment mais il n’en font pas un acte de revendication, leur homosexualité n’est d’ailleurs jamais vraiment abordée autrement que comme une attirance parfaitement naturelle et assumée, ou bien plutôt sous l’angle de la comédie pour ce qui est du regard des autres.

Ainsi débarrassé du poids de la culpabilité qui lestait jusqu’ici la majorité des longs métrages traitant de l’homosexualité, la fraîcheur inattendue de My Beautiful Laundrette en fit lors de sa diffusion un film ovni, d’une fraîcheur inattendue ou précisément très attendue et enfin libérée. Initialement tourné pour la télévision, il connut en Europe une sortie en salles et obtint un grand succès dans les festivals et auprès du public. Aujourd’hui, le film de Frears (qui enchaîna ensuite avec un autre scénario gay friendly, mais moins consensuel, le génial Prick Up Your Ears, inspiré de la vie du dramaturge Joe Orton) peut apparaître comme une habile comédie dramatique qui allait lancer la carrière d’un immense cinéaste. Il est en réalité plus que cela. Il y eut au cinéma, et évidemment bien au-delà, un avant et un après My Beautiful Laundrette, le début d’une « prise de conscience » qui devait commencer de renvoyer dans la garde définitivement arrière les légions opposées à l’égalité des droits pour tous.

Les Invisibles (2012)

L’homosexualité est le thème de prédilection de Sébastien Lifshitz, entré au cinéma avec Presque rien, un film relativement prometteur, mais dont le maniéré Plein sud avait révélé toutes les limites. Ce cinéaste engagé dans la fiction investi avec Les Invisibles le champ du documentaire, et par là-même resserre son sujet et maîtrise ses effets. Le film est construit selon une série d’entretiens, assez élégamment rythmés par des plans de nature ou de ville du sud-est de la France, brossant, sinon le contexte actuel, du moins le paysage tant réel que supposément mental des protagonistes.

Ceux-ci sont les Invisibles du titre, des homosexuel(le)s qui s’engagent vers la fin de vie. Après le temps des luttes, de la séduction, des provocations, est venu pour eux celui de la sagesse, sinon du renoncement : les corps, bien qu’alertes encore, sont fatigués, les enjeux sociaux ou politiques ne sont plus les mêmes. On ne les voit plus dans les soirées ni dans les manifs battre le pavé, mais ils gardent un joli sens de l’humour et n’oublient presque rien. Au temps de la différence nécessaire est venu celui de l’indifférence assumée. Un cliché, et comme tous les clichés abondamment répandu, associe l’homosexualité à la jeunesse. De fait, c’est elle qui incarne la beauté ou s’affiche sans retenue sur les chars des Gay Pride que diffusent en boucle les médias. Au cinéma, et tout particulièrement français, l’homosexuel d’âge mûr a souvent été représenté, souvent caricaturé, à travers le personnage de la folle, du mondain, voire de l’intellectuel honteux. Un des « invisibles » de Lifshitz, élevé dans un milieu ouvrier, cite d’ailleurs « l’antiquaire » comme figure habituelle de l’inverti plus ou moins assumé dans les années cinquante ou soixante.

Mais que sont-ils devenus, ces homosexuels qui, autour de 68, ont vécu l’ostracisme, ont subi le poids de l’intolérance, ont défendu leurs droits ou ont tout simplement vécu, parmi les premiers, leur « préférence » dans une liberté nouvellement acquise ? Ceux des mouvements révolutionnaires tel que le FHAR, ceux des groupes plus tempérés tel qu’Arcadie, ceux d’aucun rassemblement mais qui se sont retrouvés dans l’isolement d’un carcan familial ou d’une province. Ils ont abandonné les tenues excentriques ou ont cessé de battre le pavé, et sont peu à peu rentrés dans le rang, comme on dit – dans le rang de la vieillesse. Mais au fond, ils ont tout simplement continué à vivre, en tirant profit pour eux-mêmes des progrès patiemment engrangés et qu’ils ont, pour certains, contribué à faire émerger. D’avoir intégré la marginalité dans la formation de leur identité leur donne une liberté de pensée, et parfois un champ de vision plus ouvert et plus sensible sur le monde, un accès décuplé à celui-ci dans ses plus infimes détails : le témoignage de la fille d’un chef de gare qui fait parler les murs de son enfance est un joyau de cinéma.

En couple ou solitaires, ils sont une dizaine à témoigner face caméra, avec compagne ou compagnon, famille ou ami d’ancienne lutte, ils revisitent certains moments de leur passé, les douleurs et les élans, ou parlent de leur quotidien qu’ils mettent en regard des amours d’hier. Les femmes paraissent avoir été engagées de manière plus résolue dans le combat politique qui dépassait la seule condition de leur propre homosexualité pour défendre la place et le statut de la femme, notamment à travers le combat pour l’avortement. Les hommes semblent s’être plus volontiers déterminés selon l’expression de leurs propres désirs. Mais il ne sert à rien de généraliser, tout l’intérêt du film de Lifshitz – mais qui en fait peut-être aussi sa limite – est de laisser s’exprimer des voix et des visages qui, à des âges parfois avancés, n’ont rien lâché, ou si peu, de leur jeunesse. La galerie de portraits est peut-être un peu trop parfaite, un peu trop idyllique, insuffisamment « politique » (même si quelques documents d’époque viennent intelligemment émailler les propos). Certes, le mot sida n’est jamais prononcé, la mort toujours reléguée au rang de l’anecdote, pour ne conserver que le côté solaire, et à peine nuageux, de ces histoires. Certes, mais il fallait bien commencer par rompre le silence et l'aveuglement.

Juke Box : John Labow

Winter Kept Us Warm is (1965) est un film indépendant canadien de David Secter, qui fut sélectionné à Cannes. Doug et Peter (John Labow et Henry Tarvainen) sont deux étudiants de l'université de Toronto qui développent une relation en dépit de leurs petites amies respectives, Bev et Sandra (Joy Tepperman et Janet Amos). Secter a développé son scénario d'après sa propre expérience.
Sérénade à trois.

Juke Box : Ramón Novarro

Latin lover de l'ère du muet, longtemps dans l'ombre de Rudolf Valentino, Ramón Novarro passa brillamment l'épreuve du parlant. Après avoir triomphé en silence dans Ben Hur (Fred Niblo, 1925), son organe vocal fit ainsi merveille dès 1929 dans The Call of the Flesh (de Charles Brabin) ou The Pagan (post-synchronisé), de Henry Shoesmith, Jr.

Missoni (Kenneth Anger, 2010)

 

Exposition de Kenneth Anger à la galerie du jour agnès b. jusqu'au 3 novembre.

Fireworks (Kenneth Anger, 1947)

Exposition de Kenneth Anger à la galerie du jour agnès b. jusqu'au 3 novembre.

Rabbit's Moon (Kenneth Anger, 1950)

Exposition de Kenneth Anger à la galerie du jour agnès b. jusqu'au 3 novembre.

Kenneth Anger, Astarte (Anais Nin, 1954-66).

Kenneth Anger, Lord Shiva (Sampson de Brier, 1954-66)

Kenneth Anger, Puce Moment (Yvonne Marquis II, 1949)

Kenneth Anger, Scarlet Woman (Margorie Cameron, 1954-66)

Kenneth Anger, Rabbit's Moon (1950)
La chanson "It Came in the Night", ajoutée en 1979, est d'Andy Arthur.

Bande originale : The Rocky Horror Picture Show

Tim Curry - Sweet Transvestite : Music From the Motion Picture The Rocky Horror Picture Show by Jim Sharman (1975)

Walk Away Renee

Tarnation, en 2003, avait fait figure d’Ovni. Jonathan Caouette, qui filme depuis l’âge de onze ans sa famille en super-8, puis en vidéo et HD, dressait un autoportrait aussi implacable que complaisant, aussi terrifiant que séduisant. S’imposait la relation complexe l’attachant à sa mère, Renée Leblanc, atteinte de schizophrénie, victime de traitements intensifs aux électrochocs dès l’adolescence et qui, depuis, passait son existence d’hôpitaux psychiatriques en centres adaptés.

De ce chaos, lui-même constitué de matériaux visuels et sonores hétéroclites, émergeait la figure de Jonathan Caouette, faisant de Tarnation moins un film de formation qu’une œuvre catharsistique. On assistait, et ce n’était pas le moins émouvant ni le moins percutant, à la construction d’un être qui avait su tirer avantage de tous les handicaps dressés sur sa route.

De fait, Tarnation posait aussi la question de l’après. N’était-ce qu’un brillant coup d’essai, ou le début d’une œuvre cinématographique ? Presque dix ans auront été nécessaire à la concrétisation formelle de cet après. Walk away Renee, qui reprend les mêmes motifs et les mêmes façons, met à profit cette décennie durant laquelle la vie du cinéaste aura été largement sollicitée par les siens : ceux de son passé, ses parents adoptifs et Renee, ceux de son présent, son ami David Paz et son fils Joshua. Tout cela constitue un futur, qui est le film. Le cinéma semble en effet pour lui un moyen d’avancer, chaque nouvelle œuvre clôturant une période, action nécessaire au début de la suivante.

Walk away Renee prend prétexte du déménagement de Renee de Houston, Texas, vers New York (où Caouette habite avec ceux qu’il aime), pour dérouler le film de la vie de sa mère. Comme pour Tarnation, il mélange les textures, les sons, multiplie les effets de montage, pénètre dans l’intimité de Renee Leblanc, mais aussi de son père adoptif Adolf Davis, qu’il recueille également un moment chez lui.
Cependant, la magie de la découverte est passée. Si dans le premier tiers du film, on se laisse porter par cette histoire d’un autre qui pourrait devenir une fiction ou une histoire universelle, par la suite Caouette ne parvient pas à maintenir l’intensité qui avait transporté Tarnation. On sent qu’un film cherche à se faire à partir d’une recette déjà expérimentée, alors que, pour son premier opus, les images et le propos étaient guidés par une nécessité d’une très grande force. Dans Walk away Renee, au contraire, la banalité ne reste jamais que très banale, sans cette poussière de merveilleux qui parfois fait la différence. On reste évidemment ému par le dévouement du fils pour sa mère, par la tragédie qui frappe celle-ci, par le courage que tout ceci représente, mais on reste aussi à distance, comme la projection d’un film de famille un peu trop long et qui finit, à regret, par ne plus nous concerner

Les Ailes

Ils s'aiment très forts mais ne peuvent exprimer leur affection hors du placard. Alors, pendant longtemps le cinéma a fait de ces duos d'inséparables des amis pour la vie.
Au programme ce soir : Charles Buddy Rogers et Richard Arlen, dans Les Ailes (1928), de William Wellman.

Deux aviateurs de l'Air Force engagés dans la bataille de Saint-Mihiel, près de Verdun, se disputent le cœur d'une belle (Clara Bow). La mort de l'un d'entre eux laisse exploser, dans une scène assez audacieuse pour l'époque, le sous-texte gay.

Immense succès à sa sortie en 1929 (il aura entre-temps été sonorisé), le film obtient l'Oscar du meilleur film. Il est, jusqu'à un éventuel triomphe de The Artist, le seul film muet à avoir reçu la distinction suprême aux States.

Albert Nobbs

Après l’avoir interprété sur les planches durant de longues années, Glenn Close reprend le rôle d’Albert Nobbs, majordome de son état dans un hôtel de Dublin fréquenté par la haute société. Nous sommes au 20° siècle, on ne plaisante pas avec les étiquettes, encore moins avec les usages. Nobbs veille à tenir son rang sans la moindre fausse note, économisant chaque pence pour acquérir la petite boutique de ses rêves.

Mais derrière les apparences , une fois la porte de sa chambre refermée et sous le corset, il est elle. Durant trente ans, Nobbs aura été un masque de cire aux allures masculines mais avec cette aura d’étrangeté qui le distingue des autres individus de son genre, sans pour autant l’exclure. Sa rencontre avec une autre femme travestie officiant comme peintre en bâtiment (Janet McTeer) va lui faire comprendre qu’elle n’est pas seule dans sa situation, et même qu’une vie de couple est possible. Quelque chose qui ressemblerait à la normalité pour quelqu’un qui l’a toujours fuie en croyant l’intégrer. De la sorte, Nobbs va s’employer à conquérir le cœur d’une servante de l’hôtel, la pétillante Helen Dawles (Mia Wasikowska), laquelle en pince pour Joe Macken (Aaron Johnson), l’homme à tout faire de l’établissement.

Ce qui est en jeu dans Albert Nobbs, le film de Rodrigo Garcia, c’est, bien entendu, au-delà de la condition de la femme au sein d’une société par essence conservatrice, la question de l’homosexualité, ici féminine (même si les amours entre garçons sont évoqués, côté haut du panier, à travers le personnage du vicomte campé furtivement par Jonathan Rhys Meyers). C’est à la fois l’intérêt et la limite du projet. De fait, le sujet, plutôt neuf au cinéma, lève le voile sur un des tabous de l’époque victorienne et les stratagèmes auxquels les invertis devaient se livrer pour dissimuler leurs goûts et leurs différences. L’alternative se bornait souvent à rentrer dans le rang ou mourir. En l’occurrence, pour Nobbs, il s’est agi de disparaître pour ne pas totalement éteindre en soi la flamme de vie. Mais il en résulte aussi un être meurtri, qui s’avère profondément inadapté à la réalité d’un monde, qui ne connaît les codes que par le filtre de son observation, sans jamais avoir eu l’opportunité de les éprouver. Cette méconnaissance originelle causera sa perte.

La singularité du propos et surtout l’interprétation assez impressionnante de Glenn Close permettent d’épargner à Albert Nobbs le piège du film à thèse, dans lequel le scénario, appliqué, et la mise en scène, conventionnelle, menaçaient de le faire sombrer.

Sherlock Holmes 2. Jeu d'Ombres

Robert Downey Jr semble avoir définitivement réglé ses problèmes d’alcoolisme. Désormais, il a la baraka : tout ce qu’il touche se change en or, d’Ironman en Sherlock Holmes. Dans Jeu d’ombres, il reprend du service sous les habits circonstanciés du célèbre inspecteur de Conan Doyle, Jude Law à ses côtés en indéfectible Docteur Watson.

Ce nouvel opus signé Guy Ritchie est plus supportable que le précédent. Il faut dire qu’il lorgne, pour ne pas dire qu’il louche carrément côté Mystères de l’Ouest, en rôles inversés, puisque le cabotin Ross Martin (Artemus Gordon) jouait les doublures du bellâtre Robert T. West (loving Robert Conrad). On y retrouve le même cocktail, transposé du Wild Wild West aux faubourgs poisseux de Londres, d’intrigues, de trahisons féminines, d’exotisme venimeux, de travestissements illusionnistes, de magie gipsy (Noomi Rapace, échappée à point de Millénium version scandinave) et d’incongruités délirantes. Les scénaristes ayant définitivement adopté le parti que Sherlock était follement amoureux de Watson, l’épouse de ce dernier (Mary Watson) est rapidement escamotée au profit d’un concubinage de bon aloi entre gentlemen justiciers et pour la bonne cause. Ajoutons une petite dose d’espionnage politique sur fond de Mitteleuropa déclinante et de forteresse alpine servie bien frappée, secouons énergiquement, tandis que cascades, escarmouches et courses poursuites s’enchaînent en rythmes aléatoires (quelques ralentis so chic), et l’on obtient une substance divertissante, au charme insoupçonnable, et déjà un peu oubliée.

Rody McDowall

C'est à l'acteur Roddy McDowall (1928-1998, Dr Cornelius dans La Planète des Singes) que l'on doit quelques films amateurs récemment rendus publics dont tout le charme est de pénétrer l'intimité de certaines des stars les plus glamour des sweet sixteenth. Tels ces étonnants moments d'insouciance et de félicité balnéaires, filmés dans la maison de Rock Hudson en 1965. Entre autres, on reconnaît la toujours impeccable Lauren Bacall, et Rock égal à lui-même. Be my guest.

J. Edgar

Ordre. Indiscrétion. Jaquette. Trois mots-clés définissant la personnalité de J. Edgar Hoover, selon le biopic superbement écrit par Dustin Lance Blanck (Harvey Milk) et mis en scène avec son aisance habituelle par Clint Eastwood, avec Leonardo DiCaprio dans le rôle-titre.

Le film emboîte deux époques pour retracer la carrière d’un homme entièrement dévolue au souci – rapidement une obsession – de la sécurité intérieure des Etats-Unis d’Amérique : en 1972, le créateur du FBI, bientôt parvenu au terme de sa vie, dicte à des rédacteurs interchangeables, en vue de l’écriture de son autobiographie, ses commencements professionnels. En 1919, un attentat manqué contre l’attorney général Palmer, auprès duquel il sert, le détermine à engager une croisade contre les bolcheviques. Une fois ce danger écarté au prix de premières entorses à la loi, il élargira sa cible au crime organisé, puis à toute forme de mise en péril de la société.

Hoover est un homme de classement. Il crée des méthodes, met en place des fichiers, organise des actions. Cette qualité fera de ce conservateur dans l’âme un des inventeurs des techniques judiciaires modernes. Il est nommé directeur du Bureau des Investigations à seulement vingt-neuf ans. Longtemps contesté, il n’aura de cesse de conforter ses positions en constituant des dossiers confidentiels sur les personnalités les plus en vue, à commencer par celles qui détiennent ou sont susceptibles, à terme, de détenir le pouvoir. Parmi les hauts faits d’armes de cet homme qui en porta peu : l’arrestation du kidnappeur et meurtrier de l’enfant de Charles Lindbergh (Josh Lucas), obtenue grâce à l’efficience de ses méthodes. Invincible durant quarante-huit ans, Hoover mourra à la tête de l’organisation de renseignements la plus puissante du monde.

L’ordre suppose la préexistence d’un désordre. À la version officielle dictée par l’inventeur des « G-Men » (les agents fédéraux) Dustin Lance Blanck en développe une autre, qui consiste à fouiller dans les propres documents secrets relatifs au « Boss ». Mais ce dernier s’étant chargé de protéger sa vie privée à double tour, seuls restent les bribes a priori anodines, les silences pesants et les non-dits. Là réside tout le talent d’un scénariste de rendre dicible et crédible ce qui révèle de la pure conjecture pour en faire une dramaturgie (l’apothéose est atteinte dans la scène où J. E., stupéfait par la mort de sa mère (Judi Dench), se travestit avant de s’écrouler à terre).

Le point de départ de ce travail de haute couture est un surnom, Speed, que lui octroient ses collègues de bureau, mais qui s’avère en réalité remonter à l’enfance et jusqu’à sa mère, en résonnance avec un bégaiement que John Edgar réussit à surmonter à force de maîtrise de soi. L’armure qu’il se crée, encouragé par les recommandations pressantes de sa mère à laquelle il voue une admiration sans borne, lui permettra de traverser toutes les oppositions. « La véritable religion s’accroît dans l’adversité », écrivait Chateaubriand. La foi que Hoover porte au bien-fondé de son action l’amènera progressivement à combiner intrinsèquement son sort avec celui des États-Unis, au déni, bien souvent, des présidents et ministres de la justice qu’il représente.

L’enfant qui bégaie se dissimule dans cette ombre envahissante de toute puissance. L’homme qui accumulait les indiscrétions sur les autres ne souhaitait pas que l’on ouvrît la porte du placard où il se terrait lui-même. Il prit soin de s’entourer de deux collaborateurs auxquels le liait, plus qu’une absolue loyauté professionnelle, une totale confiance affective : sa secrétaire particulière Helen Gandy (Naomi Watts), à qui il demanda la main au bout de trois rendez-vous à peine galants, et son numéro 2, Clyde Tolson (Armie Hammer). Ce dernier sera bien plus qu’un confident et sans doute plus qu’un amant, même s’il semble que Hoover ait refoulé toute sa vie l’évidence de son homosexualité. L’époque ne s’y prêtait guère, pas plus que sa position (il n’hésita pas à dévoiler l’homosexualité de certains de ses adversaires), mais encore moins l’aversion qu’avait pour « ceux de la jaquette » sa propre mère. Ni mari, ni amant, ni père, Hoover était avant tout et ne fut qu’un fils, qui s’éteignit comme tel, sans progéniture.

Beauty

Quelle est la beauté du titre ? Tout indique le jeune playboy à la plastique irréprochable dont François (Deon Lotz), lourd Afrikaner d’une quarantaine d’années, tombe amoureux. Sans doute, mais la réponse semble un peu courte, trop évidente. Et l’histoire n’est pas si simple.

François van Heerden est le riche propriétaire d’une scierie qui vient de marier une de ses filles. C’est à cette occasion qu’il repère Christian (Charlie Keegan), fils d’un de ses vieux amis : jeune, beau, séduisant, le garçon, qui poursuit des études de droit tout en « faisant mannequin », a la vie et, de toute évidence, les conquêtes faciles. L’homme mûr ne voit d’ailleurs que ça, il est ébloui par cette aisance, cette facilité gracieuse qui se déploie sous ses yeux comme une proie offerte, et que bientôt il va traquer. De son côté, il a appris à vivre son homosexualité en clandestin : des mails échangés permettent à un petit groupe de bears de se retrouver autour de canettes de bières avant de partouser dans l’obscurité approximative d’une chambre sinistre. « Folles et métis » sont formellement interdits. Des muscles repus, des chairs flasques servent à une consommation mécanique.

Van Heerden est un de ces innombrables individus qui évoluent au sein d’une société conservatrice dont ils n’osent défier les codes parce qu’elle les broirait. Ils se coulent impavidement dans le moule, épousent les principes les plus réactionnaires (un racisme assumé), y compris ceux qui dénoncent leurs propres déviances (une homophobie qui va de soi), et entretiennent une frustration progressivement monstrueuse. Le contrôle est l’arme absolue. Mais la douleur a ses limites. Lorsque les digues s’affaissent, l’objet du désir ne devient plus qu’un simple objet aux mains du bourreau. Le désir perdu, la beauté souillée, le mal est fait.

Oliver Hermanus filme son malheureux sobrement (peut-être trop à distance d'ailleurs – il serait intéressant de comparer Beauty et Loin du Paradis, de Todd Haynes, sur une trame similaire), l’observe dans ses silences comme dans ses contradictions, dans ses errements et ses failles. Il dévoile la réalité cachée d’une Afrique du Sud sans image et surtout sans mot, loin de Mandela et d’Invictus, loin du Cap et de Johannesburg, au cœur de l’ancien État-Libre d’Orange, jadis fief des afrikaners. De cet ordre et de cette morale, de ce désir et de cette violence, il ne reste au final qu’une immense tristesse, celle que provoque la beauté à jamais interdite.

Potiche

Nombreuses sont les raisons de se réjouir de cet improbable Potiche. En premier lieu, il y avait bien longtemps que Catherine Deneuve n’avait pu endosser un rôle à la hauteur de son talent, soit qu’on lui proposât des personnages secondaires insignifiants (L’Homme qui voulait vivre sa vie, tout récemment) ou malgré tout secondaires (Un conte de Noël), soit qu’on la cantonnât dans des interprétations sans risque (Mères et filles) ou qu’on l’employât dans des productions indignes (Cyprien, Après lui). En vérité, depuis 8 femmes, Catherine Deneuve était un peu rendue, dans le cinéma français, à tenir des rôle de… potiches.

Dans le nouveau film de François Ozon, c’est peu de dire qu’elle explose, concentrant et restituant un potentiel comique insuffisamment exploré jusqu’ici. Deneuve est drôle, sans jamais verser dans le trivial, mais au contraire en exploitant le côté « grand style », dont elle s’est fait par ailleurs une marque de fabrique. Il y avait déjà quelque chose d’involontairement amusant à la voir chez Lars von Trier en ouvrière d’usine (quelle idée !) dans Dancer in the Dark. Ozon, quant à lui, n’y va pas par quatre chemins : il vise dans le mille en lui faisant investir un personnage – qui correspond à l’image de l’actrice, ambassadrice du bon goût et du luxe à la française – de grande bourgeoise totalement à côté de la plaque (elle note ingénument des vers de mirliton en observant s’ébattre les animaux de la forêt durant son footing matinal en combinaison rouge vif) qui devient une icône des classes populaires sans renoncer à ses bijoux, ses toilettes ni à son standing.

Nous sommes en 1977, trois ans après l’accession de Valéry Giscard d’Estaing à la présidence de la République, et un an avant La Zizanie, qui voyait s’affronter aux élections municipales le couple formé par Louis de Funès et Annie Girardot. Mais, contrairement au film de Claude Zidi (dialogué par Pascal Jardin), Suzanne Pujol (Catherine Deneuve donc) ne s’attaque pas directement à son époux, Robert Pujol (Fabrice Lucchini), caricature du patron de droite atrabilaire et despote – qu’Ozon transforme habilement en précurseur du sarkozysme. Elle profite d’une indisponibilité physique de celui-ci, victime d’un accident cardio-vasculaire, pour accéder, d’abord à son corps défendant, aux plus hautes fonctions de l’usine familiale de fabrication de parapluies dont elle a héritée par son père. S’inspirant du paternalisme dont ce dernier usa et abusa pour maintenir la paix sociale, « même en 36 ! », au sein de l’entreprise, elle signe aussitôt des compromis avec les syndicats et en profite pour moderniser le fonctionnement et la production, épaulée en cela par l’ex-secrétaire – et maîtresse – de son mari (Karin Viard, terriblement « gaine 18 heures de Playtex ») et par son fils, le sensible Laurent (Jérémie Rénier) qui met des couleurs dans les ombrelles. Cantonnée toute sa vie au rôle de faire-valoir, elle se révèle ainsi une femme d’initiatives, bien en phase avec le modèle du féminisme « responsable » porté à l’époque par Simone Veil. IVG, divorce, libération sexuelle, politique ne sont plus des gros mots pour Suzanne Pujol. Bien au contraire, elle s'en empare peu à peu avec une gourmandise naturelle pour déjouer les plans de la misogynie dominante, qu’elle soit assumée (son mari) ou dissimulée sous le vernis épais de la revendication (le député-maire communiste, Gérard Depardieu). À sa manière, pondérée et naïve, elle opère sa propre révolution, de velours, en faveur d’un matriarcat (c’est elle qui le dit) tempéré, sur l’air du « aimons-nous les uns les autres », annonciateur, cette fois-ci, des appels à la fraternité de Ségolène Royal…

S’il résiste tant bien que mal à la tentation de la comédie musicale qui avait fait le succès de 8 femmes, François Ozon succombe en revanche délibérément à l’influence de Jacques Demy, pour mieux en réinterpréter les codes. Catherine Deneuve, bien sûr, est une Demoiselle de Rochefort en puissance (le flash-back sur la robe en organdi ne laisse planer le moindre doute), qui n’est pas indifférente aux charmes du camionneur, qui va de ville en ville comme un forain, interprété par Sergi Lopez. Jérémie Rénier ressemble comme deux gouttes d’eau (sur pierre brûlante) au beau militaire Jacques Perrin, visiblement de retour de perm' à Nantes. Quant aux coiffures, aux costumes et aux décors (un César d’office pour chacun), ils puisent ostensiblement dans l’esthétique des années soixante-dix à laquelle L’Événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune émargea. Sans parler des parapluies, délocalisés de Cherbourg à Sainte-Gudule, dans le Nord textile et ouvrier. Quant au Monsieur Dame des Demoiselles…, il trouve sa résolution dans l’échange des genres auquel se complaît Potiche en faisant porter le pantalon à la femme du patron, qui finit sur le canapé en dorlotant ses petits-enfants…

Ozon s’approprie la pièce de boulevard de Barillet et Grédy, autant que ces prestigieuses références, avec voracité et férocité, dépassant ainsi le stade du clin d’œil entendu pour accéder à une véritable re-création, augmentée, amplifiée et fortement actualisée. Car, au fond, il reste encore beaucoup à faire, de nos jours, et sur l’égalité hommes-femmes, comme sur la gestion des pouvoirs. Sa critique des rapports de force entre classes dominantes et dominées est à cet égard jouissive et redoutable, tant pour les uns que pour les autres. Pour cela il utilise un humour qui repose sur des exagérations prodigieuses (« Pujol = Hitler… C’est un peu fort, non ? »), lancées tels des scuds au milieu de scènes dont le ressort comique repose sur un décalage à la fois constant et crédible de la réalité. Une réalité à la fois possible et avérée, qui repose tant sur les souvenirs que l’on peut en avoir ou l’image que l’on s’en fait, que sur des documents d’actualité, qui, rétrospectivement, font un peu froid dans le dos. Sans jamais se départir du ton corrosif dans lequel il excelle ni verser dans la vulgarité où nombre de ses pairs de la satire à la française se fourvoient habituellement, le metteur en scène (et scénariste et dialoguiste) offre ainsi un cruel et percutant retour sur image de la société actuelle.

Il confirme enfin et surtout qu’il est un très grand directeur d’acteurs (tous excellents, y compris Judith Godrèche, qui joue la fille « de droite » et faussement libérée des Pujol), un créateur d’une rare inventivité dans le paysage cinématographique national, capable d’enchaîner les petits productions et les gros budgets, les drames et les comédies, avec une aisance, une maîtrise et une réussite assez inégalées désormais.

 

Tout va bien. The Kids Are All Right

Nic (Annette Bening) et Jules (Julianne Moore) forment un couple de lesbiennes assez plan-plan. Leur confortable foyer, agrémenté de deux adolescents bien sous tous rapports, ressemble à tant d’autres de nos jours. C’est un constat, l’homoparentalité fait de plus en plus partie du décor de la famille upper-class US. D’une quinzaine d’années, Laser – dont le prénom constitue en tout et pour tout la seule marque d’originalité –, fréquente un camarade type Jackass, c’est-à-dire, au propre comme au figuré, irrécupérable. Joni (Mia Wasikowska), sage et diaphane comme une gravure de Dürer, vient tout juste d’avoir dix-huit ans et flirte vaguement (en jouant au scrabble) avec un joli brun à peine ténébreux. Circulez, y’a rien à voir. Jusqu’au jour où les ados décident de contacter le donneur de sperme qui leur a servi de père. Entre alors en scène le beau Paul (Mark Ruffalo), cliché de l’hétéro cool et sexy, qui, tel un éléphant dans un jeu de quilles, va secouer le train-train familial.

De fait, alors que tout portait à croire que l’intrusion de la figure paternelle bouleverserait l’équilibre psychique des enfants, ce sont les mères qui sont ébranlées, mais chacune en sens opposé. Tandis que Nic se braque, Jules fond. Quant à Paul, il chavire. Alors que les adultes jouent à une sorte d’« On a échangé nos familles », les jeunes, eux, en profitent pour grandir : la fille prend son courage (et son verre de scotch) à deux mains et embrasse son si timide soupirant, le garçon largue son camarade attardé. Avec cette chronique apparemment anodine, Lisa Cholodenko déjoue les pièges du film gay. Certes, ici ou là, la crispation revendicative pointe son nez. Mais en contrepartie, plusieurs scènes viennent à leur tour railler le paradoxe insoluble de la différence qui se veut normale. Et la manière dont les conséquences s’enchaînent, révélant in fine la crise d’un couple qui nageait moins qu’il ne se noyait dans le bonheur, dépasse la simple réflexion communautariste.

Les acteurs apportent une touche décisive à la réussite de cette comédie attachante. De toute évidence, Cholodenko s’est souvenue de Marc Ruffalo dans le vénéneux In the cut (Jane Campion), le réinvestissant de l’immense potentiel sensuel qu’il avait su déployer aux côtés de Meg Ryan. Impériale, Annette Bening est reprise d’American beauty, l’un de ses plus grands rôles. Julianne Moore, quant à elle, livre une interprétation toute en forces vives, offrant à son personnage un nuancier de tons à la fois joyeux et délicats. Mais parmi cette ménagerie de grands fauves, un petit fantôme blanc impose sa propre partition : avec ses mouvements gourds qu’elle ne peut que rendre gracieux, Mia Wasikowska, à peine échappée d’Alice, incarne avec une délicatesse infinie le passage tendre et émouvant de l’adolescence à l’âge adulte.

 

Kaboom

Un campus, des teenagers en chaleur, une sorcière, des disparitions mystérieuses, une secte : tel est le cocktail qu'agite avec le sens de la (dé)mesure qu'on luit connaît Gregg Araki. Entre Les Lois de l'attraction et Pink Narcissus, Kaboom (onomatopée utilisée dans les comics, comme boum ou badaboum) s'amuse avec les règles du teen-movie. Araki a déjà fait plus ou moins branque, il a surtout déjà fait mieux (et Larry Clark aussi), notamment Mysterious skin. Sinon, les acteurs sont jolis.