Elena

Une branche d’arbre, un arbre, un oiseau sur la branche, un autre qui le rejoint, en arrière-plan un appartement aux larges baies vitrées. Par une variation de focales, plusieurs strates de lecture successives se dévoilent dans le premier plan du film (auquel renverra le dernier), qui incitent le spectateur à porter l’attention sur des détails, à ne pas se satisfaire de ce qu’il croit avoir compris à première vue. Telle est, en substance, la « méthode » du nouveau film d’Andrei Zviaguintsev, après Le Retour et Le Bannissement : Elena.

Et de cette « manière », Elena (Nadezha Markina) apparaît au réveil : une robuste femme d’une cinquantaine d’années, à la chevelure foisonnante et aux formes généreuses. Elle apparaît dans un décor qui ne laisse d’interroger sur sa situation. De même que, de prime abord, ses rapports avec l’homme qui partagent le même toit de cet appartement au luxe moderne et sobre, celui des oiseaux sur la branche.

Nous sommes à l’intérieur. Elena vaque à des occupations domestiques quotidiennes, prend soin de l’homme, visiblement plus âgé et qui exerce une autorité morale sur elle. Une autorité morale, mais aussi, semble-t-il, une autorité sociale, ce que laissent entrevoir des bribes de conversation au petit-déjeuner. Est-elle à son service, et de quelle manière ? Femme de ménage, maîtresse à domicile ? Mot à mot, indice par indice, le puzzle commence à se former.

Elena est la seconde épouse de Vladimir (Andrei Smirnov), un homme riche et austère. Un accident cérébral de celui-ci révèle le fossé humain qui règne entre ces deux êtres, unis par un amour qui s’énonce à peine. Vladimir prévoit de léguer l’ensemble de sa fortune à sa propre fille, Katerina (Elena Lyadova), égoïste, capricieuse et frivole, Elena devant se contenter d’une rente mensuelle à vie. L’argent n’est toutefois pas le souci de cette femme travailleuse et dévouée. Mais il le devient face au refus de son époux de payer les pots-de-vin qui permettraient à Sergueï (Alexei Rozin), le fils d’Elena, un sans-emploi indolent, de libérer son propre garçon, Sacha (Igor Ogurtsov) de ses obligations militaires. C’est-à-dire l’Ossétie, la guerre et peut-être la mort pour uniques horizons. Elena réagit alors en mère et en grand-mère meurtrie pour protéger sa progéniture. L’acte contre-nature que cette ancienne infirmière commet alors scelle son destin et celui de son entourage, faisant basculer le récit commun dans le domaine de la tragédie.

Le film développe sa trame autour de deux lieux principalement. Dans un quartier riche du centre ville, l’appartement, moderne et froid, de Vladimir. Et, dans une banlieue éloignée à laquelle Elena accède en train, celui, vétuste et ordinaire, de son fils. Deux mondes, en quelque sorte, opposés. Celui des puissants, et celui des impuissants, lequel se caractérise par l’apathie de Sergueï et l’abrutissement de Sacha. Mais « les premiers seront les derniers », rappelle Elena sous le coup d’une colère sourde provoquée par l’injustice : pourquoi la fortune des riches leur reviendrait-elle de droit, et ne saurait-elle être partagée ? Pourquoi les pauvres n’auraient-ils, eux aussi, droit à la vacuité ? Selon quelles lois, la morale s’appliquerait-elle plus durement à ceux qui sont dans le besoin, précisément parce qu’ils n’ont rien et que les autres ont tout, la puissance et le pouvoir.

Si, en filigrane, se lit une critique abrasive de la Russie moderne, et, potentiellement, du monde occidental actuel que la crise découvre dans toute la partialité de son fonctionnement établi, Elena se découvre avant tout comme un grand film politique et poétique (d’ailleurs, un plan mettant en scène un cheval blanc rappelle un motif similaire employé par Angelopoulos dans Paysage dans le brouillard), libéré de toute référence et de toute contingence. Récemment Possessions, d’Éric Guirado, révélait l’incapacité de son metteur en scène à dépasser le fait divers pour établir une vision universelle de ce que l’on n’osait plus, il y a quelques temps à peine, nommer la lutte des classes. Zviaguintsev, qui retrouve l’aisance de son premier film Le Retour, impose, avec une fulgurance accomplie, la clairvoyance de son point de vue et de sa mise en scène, elle même servie par une actrice flamboyante.

Possessions

Avant d’être un film, Possessions a été un fait divers retentissant connu sous le titre d’« affaire Flactif », du nom de la famille de promoteurs immobiliers au cœur du drame, ou encore « tuerie du Grand Bornand ». Éric Guirado choisit de retracer l’histoire d’une manière rigoureusement linéaire, épousant le point de vue des futurs criminels, les Hotyat, devenus Bruno et Maryline Caron dans la fiction (Jérémie Rénier et Julie Depardieu).

Ce sont des gens simples, sans guère de futur. À la première occasion, ils quittent le Nord, le manque de perspectives et la grisaille pour la promesse d’une nouvelle vie en Haute-Savoie. Cette promesse a un visage, un chalet flambant neuf que leur loue Patrick Castang (Lucien Jean-Baptiste), un homme d’affaires bien installé qui gère avec son épouse (Alexandra Lamy) la construction et la location de plusieurs résidences de montagne pour touristes huppés. Mais l’image se transforme assez vite en mirage : la construction du chalet prenant du retard, le couple avec enfant est balloté de logements de substitution en provisoire qui s’éternise.

Deux styles, deux manières de vie ne tardent pas à s’opposer. Ceux qui ont tout (de l’argent) et ceux qui n’ont rien, sinon leurs yeux pour pleurer. En cela, le film est potentiellement politique, même si les deux couples rencontrent, chacun à sa mesure, des ennuis d’argent qui les conduisent au surendettement et aux actes illicites. Les tensions s’enveniment, nourrissant frustrations et rancœurs chez ceux qui n’ont pas la vie facile, jusqu’à commettre l’acte irréparable, accompli dans un état d’irresponsabilité assez sidérant.

Guirado tient correctement la barre de son film, servi par une interprétation plus que convaincante de Jérémie Rénier et Julie Depardieu. Pourtant, il peine à sortir de la stricte représentation du fait divers, malgré quelques tentatives oniriques. Son refus de l’exhibition sensationnelle se conçoit également, mais à demeurer sur la ligne de courtoisie de la violence, il abandonne ses personnages sur le seuil de la possession (au propre comme au figuré) qui les dévore et qui en fait des personnages dramatiques. De ce fait, le film n’a pas la force, la rigueur ni l’ampleur des Blessures assassines de Jean-Pierre Denis ou de La Cérémonie de Claude Chabrol où la lutte des classes prenait force de tragédie et d’universalité.