Les Proies (1971)

C’est peu de dire qu’un film comme Les Proies ne pourrait plus être produit aujourd’hui. Politiquement correct et bien-pensance universelle sont passés par là.

Amy, du haut de sa petite dizaine d’années, n’est guère effarouchée lorsqu’elle découvre le corps d’un beau Yankee salement amoché, gisant (quasi religieusement) à quelques encablures de la pension pour jeunes filles dont elle est une des élèves. Pour la récompenser de lui avoir sauvé la vie, « Mr McB. » (Clint Eastwood, la quarantaine alerte) la gratifie aussi sec d’un baiser sur les lèvres, scellant ainsi leur amitié. Lorsqu’elle accepte d’accueillir, de soigner et donc de dissimuler aux troupes sudistes – acte de haute trahison – son nouvel hôte, Mlle Martha (Geraldine Page), directrice esseulée de l’institution, ne se doute pas qu’elle fait pénétrer le loup dans la bergerie. À moins que, tout au contraire, elle s’en doute fort bien.

Victime de brûlures et surtout d’une méchante blessure à la jambe, John McBurney doit conserver le lit, ce qui lui permet de recevoir de charmantes visites, Amy et Martha Farnsworth, mais aussi Edwina (Elizabeth Hartmann), une ancienne élève promue au grade d’institutrice, ou Carol (Jo Ann Harris), pensionnaire effrontée. Pensant tirer profit de la situation, le soldat, dont le statut évolue radicalement de prisonnier à invité de marque, fait à chacune des promesses d’amour, variant le niveau de correction de son langage au gré de son inspiration et de ses interlocutrices. Habile discoureur, il parvient à se tirer sans difficulté des intrigues provoquées par ses engagements de papier – jusqu’à l’heure du choix : laquelle de ces femmes, jeunes ou plus mûre, sera sa promise d’un soir ? Cependant, tel est pris qui croyait prendre, et le bourdon volage s’apercevra, mais un peu trop tard, de la toile d’araignées dans laquelle, par infatuation, il s’est empêtré.

Car ici les femmes chassent en meute. Elles n’ont d’ingénuité que l’apparence, jusques et y compris les plus novices. Des flashbacks viennent réfuter les intentions pacifiques énoncées par le Yankee : il est un soldat sans état d’âme, engagé dans un conflit d’une violence inouïe et qui escompte tirer avantage de son infortune passagère. La guerre semble ne pas avoir franchi avant lui les grilles de l’institution derrière lesquelles les recluses sont préservées des sombres appétits du monde, et tout particulièrement des hommes, même si, de temps en temps, des confédérés effectuent leur ronde de surveillance. Chacune des principales protagonistes voit avec l’arrivée de l’enjôleur McB. la possible satisfaction d’appétits trop longtemps enfouis ou ignorés. Seule Hallie (Mae Mercer), la servante noire, paraît résister à ses avances de coq de basse-cour.

Mais la véritable confrontation, l’acmé du récit, a lieu avec la directrice, dont d’autres flashbacks, puis des lettres révèlent la liaison incestueuse qu’elle entretînt jadis avec son frère. C’est une femme de pouvoir, intelligente et charismatique, qui exerce une influence insidieuse sur ses pensionnaires, dissimulant sa licence assertive derrière une autorité pondérée qui feint la bienveillance. Diable en jupons, elle entraîne une à une chacune de ses protégées dans la démence en réalité sans limite qui l’habite, où la pleine satisfaction du désir s’exerce à travers la destruction même de son objet.

Décor baroque et enténébré, théâtralisation du jeu des actrices, maniérisme assumé de la mise : Don Siegel commence un film bruissant de dentelles, de révérences et de savoir-vivre pour mieux faire éclater l’exacerbation de violence qui vrille ses personnages. Homme-objet, christ sacrifié et érotisé en diable, Clint Eastwood, qui interprète un de ses rôles les plus négatifs, apparaît, au final, moins victime de l’hystérie féminine que de la forfaiture humaine.

Films 2012 très bien vus

 

 

 

 

1. The Deep Blue Sea, de Terence Davies

1. The Deep Blue Sea, de Terence Davies

2. Au-delà des collines, de Cristian Mungiu

3. Amour, de Michael Haneke

4. Les Hauts de Hurlevent, d'Andrea Arnold

5. La Taupe, de Tomas Alfredson

6. Take Shelter, de Jeff Nichols

7. Tabou, de Miguel Gomes

8. Elena, d'Andrei Zviaguintsev

9. Les Bêtes du Sud Sauvage, de Benh Zeitling

10. Dark Horse, de Todd Solondz

11. Les Adieux à la reine, de Benoît Jacquot

12. J. Edgar, de Clint Eastwood

13. À perdre la raison, de Joachim Lafosse

14. Prometheus, de Ridley Scott

15. Martha Marcy May Marlene, de Sean Durkin

16. Barbara, de Christian Petzold

17. Moonrise Kingdom, de Wes Anderson

18. 38 Témoins, de Lucas Belvaux

19. Millenium, de David Fincher

20. Camille redouble, de Noémie Lvovsky

21. Viva Riva !, de Djo Tunda Wa Munga

22. Les Crimes de Snowtown, de Justin Curzel

23. La Part des anges, de Ken Loach

24. Ici-Bas, de Jean-Pierre Denis

25. Savages, d'Oliver Stone

26. Oslo 31 août, de Joachim Trier

27. Twixt, de Francis Coppola

28. Dark Shadows, de Tim Burton

29. L'Enfant d'en haut, d'Ursula Meier

30. Killer Joe, de William Friedkin

J. Edgar

Ordre. Indiscrétion. Jaquette. Trois mots-clés définissant la personnalité de J. Edgar Hoover, selon le biopic superbement écrit par Dustin Lance Blanck (Harvey Milk) et mis en scène avec son aisance habituelle par Clint Eastwood, avec Leonardo DiCaprio dans le rôle-titre.

Le film emboîte deux époques pour retracer la carrière d’un homme entièrement dévolue au souci – rapidement une obsession – de la sécurité intérieure des Etats-Unis d’Amérique : en 1972, le créateur du FBI, bientôt parvenu au terme de sa vie, dicte à des rédacteurs interchangeables, en vue de l’écriture de son autobiographie, ses commencements professionnels. En 1919, un attentat manqué contre l’attorney général Palmer, auprès duquel il sert, le détermine à engager une croisade contre les bolcheviques. Une fois ce danger écarté au prix de premières entorses à la loi, il élargira sa cible au crime organisé, puis à toute forme de mise en péril de la société.

Hoover est un homme de classement. Il crée des méthodes, met en place des fichiers, organise des actions. Cette qualité fera de ce conservateur dans l’âme un des inventeurs des techniques judiciaires modernes. Il est nommé directeur du Bureau des Investigations à seulement vingt-neuf ans. Longtemps contesté, il n’aura de cesse de conforter ses positions en constituant des dossiers confidentiels sur les personnalités les plus en vue, à commencer par celles qui détiennent ou sont susceptibles, à terme, de détenir le pouvoir. Parmi les hauts faits d’armes de cet homme qui en porta peu : l’arrestation du kidnappeur et meurtrier de l’enfant de Charles Lindbergh (Josh Lucas), obtenue grâce à l’efficience de ses méthodes. Invincible durant quarante-huit ans, Hoover mourra à la tête de l’organisation de renseignements la plus puissante du monde.

L’ordre suppose la préexistence d’un désordre. À la version officielle dictée par l’inventeur des « G-Men » (les agents fédéraux) Dustin Lance Blanck en développe une autre, qui consiste à fouiller dans les propres documents secrets relatifs au « Boss ». Mais ce dernier s’étant chargé de protéger sa vie privée à double tour, seuls restent les bribes a priori anodines, les silences pesants et les non-dits. Là réside tout le talent d’un scénariste de rendre dicible et crédible ce qui révèle de la pure conjecture pour en faire une dramaturgie (l’apothéose est atteinte dans la scène où J. E., stupéfait par la mort de sa mère (Judi Dench), se travestit avant de s’écrouler à terre).

Le point de départ de ce travail de haute couture est un surnom, Speed, que lui octroient ses collègues de bureau, mais qui s’avère en réalité remonter à l’enfance et jusqu’à sa mère, en résonnance avec un bégaiement que John Edgar réussit à surmonter à force de maîtrise de soi. L’armure qu’il se crée, encouragé par les recommandations pressantes de sa mère à laquelle il voue une admiration sans borne, lui permettra de traverser toutes les oppositions. « La véritable religion s’accroît dans l’adversité », écrivait Chateaubriand. La foi que Hoover porte au bien-fondé de son action l’amènera progressivement à combiner intrinsèquement son sort avec celui des États-Unis, au déni, bien souvent, des présidents et ministres de la justice qu’il représente.

L’enfant qui bégaie se dissimule dans cette ombre envahissante de toute puissance. L’homme qui accumulait les indiscrétions sur les autres ne souhaitait pas que l’on ouvrît la porte du placard où il se terrait lui-même. Il prit soin de s’entourer de deux collaborateurs auxquels le liait, plus qu’une absolue loyauté professionnelle, une totale confiance affective : sa secrétaire particulière Helen Gandy (Naomi Watts), à qui il demanda la main au bout de trois rendez-vous à peine galants, et son numéro 2, Clyde Tolson (Armie Hammer). Ce dernier sera bien plus qu’un confident et sans doute plus qu’un amant, même s’il semble que Hoover ait refoulé toute sa vie l’évidence de son homosexualité. L’époque ne s’y prêtait guère, pas plus que sa position (il n’hésita pas à dévoiler l’homosexualité de certains de ses adversaires), mais encore moins l’aversion qu’avait pour « ceux de la jaquette » sa propre mère. Ni mari, ni amant, ni père, Hoover était avant tout et ne fut qu’un fils, qui s’éteignit comme tel, sans progéniture.

Take Shelter

Il y a quelque chose dans le ciel. Une pluie sombre et épaisse, la tempête qui s’annonce, des individus hagards et menaçants, un horizon d’apocalypse.
Au commencement, il y a un paysage, celui de l’Arkansas, qui comprend le ciel, immense, sublime et toujours recommencé, de vastes étendues planes entre lesquelles se dessinent des routes, parfois hasardeusement des chemins, et des êtres humains qui y vivent, grandissent, meurent.
Au commencement, il y a l’Amérique, et la foi en un Éden des origines et de toutes les finalités (le Ciel n'est-il pas le “siège de Dieu” ?). Un point de départ et de retour pour les premiers travailleurs de la terre, dont le labeur est rythmé par l’alternance des saisons, mais aussi scandé par les accidents climatiques. Il faut de la force pour s’emparer de la matière, lui donner sens, la rendre productive ; il faut de l’intuition pour composer avec les éléments, en interpréter les bons et mauvais présages.

Au fond, le couple que forment Curtis (Michael Shannon) et Samantha (Jessica Chastain) LaForche dans Take Shelter est aussi humble et soumis que les fermiers représentés par Grant Wood dans son célèbre tableau American Gothic, réalisé dans les années trente, lequel souligne, en puisant son inspiration au cœur du 19° siècle, l’intemporalité de ses sujets, répliques usées mais intangibles d'Adam et Ève.
Point de paysan dans le récit développé par le cinéaste Jeff Nichols : aux États-Unis comme ailleurs, l’agriculture s’est industrialisée. LaForche conserve malgré tout un lien avec la terre, puisqu’il la manipule du matin au soir sur des chantiers, tandis que sa maison s’ouvre sur un vaste lopin de terre qu’il s’emploiera d’ailleurs à creuser. Du ciel à la terre, et de la terre à la terre, en quelque sorte.

L’action de Take Shelter se déroule de nos jours. La démarche lente, l’élocution cotonneuse que Michael Shannon (impressionnant) confère à son personnage semblent pourtant l’installer dans une parenthèse du temps, à quoi s’ajoutent le poids de la religion, les rapports parfois frustres entre amis ou en famille dans ce Middle West impassible. Et pourtant, d’autres signes nous indiquent bien le présent, un présent très contemporain : la crise, le recours assez spontané aux services de psychologues ou de psychiatres. Un pont entre l’époque de Grant Wood et celle de Jeff Nichols : la valeur du travail renforcée par sa perte, le chômage.

Mais il y a quelque chose qui cloche chez Curtis LaForche. De mauvais rêves, des hallucinations créent en lui une forme de paranoïa qui modifient son comportement social, le poussant à placer toute son énergie dans la construction d’un abri anti-tempête, dans lequel il sera à même de protéger les siens. Pluie lourde, tornade, foudre, spectres humains : il perçoit une menace, ne peut intelligiblement l’exprimer, sinon en sombrant dans l’obsession. Pour son entourage, il ne suscite qu’incompréhension et hostilité. Seule sa femme, incrédule, tente de l’accompagner dans ce qu’elle croit être le recouvrement de lui-même. Entre eux, leur petite fille sourde et muette, Sarah.

Avec Sarah, les parents s’évertuent à apprendre la langue des signes pour communiquer, tout en s’organisant pour financer la greffe d’un appareil auditif. Dans ses rêves, Curtis est toujours seul avec sa petite fille en proie à des dangers terribles qui les menacent, comme si l’innocence de l’enfance était accentuée par celle du handicap. En réaction, son obsession protectrice redouble de détermination, ou d’aveuglement selon le point de vue que l’on adopte. Curtis lui-même, lors de phases de lucidité, cherche des explications à ses dérèglements : du côté de la mère, atteinte depuis l’âge de trente de désordre schizophrénique ? du côté du père, dont le décès est récent ? Mais il revient toujours à ses visions – ou plutôt elles reviennent à lui, lui font signe –, qu’il interprète comme annonciatrices d’une catastrophe imminente.

On est moins, avec Take Shelter, proche de Shyamalan, auquel le film Signs pourrait hâtivement faire penser. D’une part, Nichols dépasse, par son traitement élégiaque et la puissance qu’il accorde à l’interprétation de ses comédiens, le simple film de genre. Le rapport des hommes à la terre et aux éléments renverrait plutôt à Terrence Malick (et aussi la présence de Jessica Chastain). Mais la figure centrale de celui qui pressent et voit ce à quoi le commun des mortels n’a pas accès – une connaissance supérieure – convoque d’autres incarnations divinatoires récentes : le médium George Lonegan (Matt Damon) dans Au-Delà de Clint Eastwood, ou Uxbal, le visionnaire hagard campé par Javier Bardem dans Biutiful, d'Alejandro González Inárritu. La dérive en eux est en quelque sorte la réplique ou plutôt l’annonce d’un basculement qui concerne le monde, le monde de maintenant.

Récapitulons 7

Vus :
Le Tsar, de Pavel Lounguine
The Red Riding Trilogy - 1983, Anand Tucker
Serbis, de Brillente Mendoza
Les Noces rebelles, de Sam Mendes
L'Échange, de Clint Eastwood
I Love You Philip Morris, de Glenn Ficarra et John Requa
Emak Bakia, de Man Ray
Viva Maria, de Louis Malle

Récapitulons 6

Vus :
Invictus, de Clint Eastwood
Le Village, de M. Night Shyamalan
La Famille Tennenbaum, de Wes Anderson
Esther Kahn, d'Arnaud Desplechin
Bons Baisers de Bruges, de Martin McDonagh

Invictus

Ce n'est peut-être pas tout à fait un hasard si Clint Eastwood réalise un film dédié à Mandela (sur une idée de Morgan Freeman, son acteur principal) au moment où Barack Obama a accédé à la tête des États-Unis d'Amérique. L'arrivée au pouvoir de ces deux hommes Noirs (tous deux Prix Nobel de la Paix) fait partie de ces rares moments de ferveur universelle que réserve de temps à autre l'humanité. Pour chacun d'eux, le poids des médias aura été décisif dans l'impact unanimement partagé qu'ils auront produit de par le monde (les images de télévision, reportages, directs et plateaux rythment le déroulement d'Invictus). Et c'est à un vieux renard républicain que l'on doit d'avoir su restituer à l'écran l'émotion inouïe que représenta la fin du régime d'apartheid en Afrique du Sud.

Eastwood est un maître. On le savait déjà depuis longtemps, il le confirme à chaque film, et peut-être plus encore avec celui-ci, qui n'est sans doute pas son meilleur mais qui, parce qu'il orchestre un stratagème diabolique, ajoute une pièce supplémentaire et inattendue à sa virtuosité.
Rien de plus périlleux, et souvent ennuyeux, que le film à thèse, doublé de bons sentiments, axé autour d'une figure charismatique proche de la sainteté et qui se conclut par un happy end attendu. Sans oublier le piège du biopic dans le tapis duquel, à charge ou à décharge, nombre de metteurs en scène parmi les meilleurs se sont pris les pieds (voir le gauchiste Oliver Stone avec W). Or Eastwood fonce dans tous les clichés avec maestria et tête baissée, faisant de ce sidérant Invictus une machine à émotions comme on n'ose plus en produire, absolument décomplexée et, au final, réussie de bout en bout.

Pas de suspens non plus, pour qui connaît un peu l'Histoire bien sûr, mais pour les moins avertis aussi : on flaire le pétard mouillé dès les premières minutes avec la brève scène matutinale de la camionnette supposément terroriste qui s'avère être celle d'un livreur de journaux (habile stratagème auquel fait écho, en fin de pellicule, celle d'un avion menaçant le stade d'Ellis Park). Inutile de chercher ailleurs, Invictus est bel et bien le récit d'une success story, celle de la réconciliation d'un peuple avec lui-même, personnifiée par Nelson Mandela, le numéro 46664 de la prison de Robben Island qui devint le premier président élu de l'Afrique du Sud démocratique.
Dès ses premiers instants officiels, il réunit son équipe avec les agents de l'ancien staff pour proposer à ceux-ci de rester à leur poste afin de faire profiter son gouvernement et le pays de leur expérience. "Comment motivez-vous votre équipe?" demande-t-il à François Pienaar, le capitaine des Springbocks. "Par l'exemple", répond ce dernier. C'est à travers son exemple, son expérience et l'inspiration qu'il en tire que Mandela réussira, non seulement à éviter à sa nation la guerre civile, mais encore à se reconstruire en dépit de décennies de tyrannie. Le scénario d'Invictus s'appuie sur la parabole des Bocks victorieux pour évoquer cette inspiration, cet homme et cette période qui, évidemment, parlent désormais au monde entier.

Si l'on n'est pas amateur de rugby, le souvenir de la coupe du Monde de 1995 s'est probablement estompé. Nul doute pourtant qu'il restera comme un moment-clé du siècle précédent, pour les Sud-Africains eux-mêmes, mais aussi une référence universelle. Un pays en morceaux redresse la tête en même temps qu'une équipe constituée essentiellement de Blancs, et alors même que celle-ci représentait un an plus tôt le symbole de la ségrégation.
Eastwood démontre avec brillance la méthode Mandela à travers ce retour gagnant, effectivement spectaculaire. Il élit trois terrains d'action, ou de combat : la présidence constituée de fidèles, souvent anciens prisonniers ; l'équipe de rugby dont Chester Williams est le seul Noir ; le cercle des gardes du corps enfin, formé à parts égales de représentants des deux anciens groupes combattants Boers et Afrikaners. Ces trois fils aboutissent à la finale d'Ellis Park, à Johannesburg.
Mandela qui, pendant vingt-sept années de captivité a observé l'adversaire pour mieux le supplanter, s'emploie une fois élu à diriger, c'est-à-dire qu'il impose une direction, une vision à son propre camp qui dépasse le stade de la vengeance et même celui de la rancœur pour rejoindre l'idéal de la réconciliation. ("Peu importe combien le voyage sera dur, / Et combien la liste des châtiments sera lourde, / Je suis le maître de mon destin, / Je suis le capitaine de mon âme." Pour reprendre un extrait du poème "Invictus" – invincible en latin – de William Ernest Henley, cité dans le film.)
Pari risqué qu'il lance sans crainte du désaveu, puisqu'il décide de soutenir le sport de l'ennemi : l'Afrique du Sud est même le premier pays à organiser seul en 1995, seulement trois ans après avoir réintégré la fédération internationale, une coupe du monde de rugby. Pari qui se traduit, au-delà de tout espoir, par la victoire des Bokks sur les All Blacks de Nouvelle-Zélande. Le vœu incarné d'une société arc-en-ciel réunifiée.

Musique emphatique, ralentis esthétiques, grosses ficelles scénaristiques (la visite des rugbymen à Robben Island)… sont mises au service de cette thèse, au sens phénoménologique du terme, c'est-à-dire qu'Eastwood se place au-delà de l'affirmation d'une réalité ou d'une vérité (que nul ne peut d'ailleurs contester). Clairement, il dresse une statue à Mandela, un mythe moderne et bien vivant, et, à travers lui, à la fraternité. Tant de bons sentiments, aussi justifiés fussent-ils au regard de l'Histoire, ont peut-être de quoi énerver certains qui refusent ce parti pris hollywoodien (qui n'est pourtant pas un défaut). Et il est vrai que le cinéaste fait l'impasse sur les difficultés économiques et sociales que rencontra rapidement le régime, celles du gouvernement (notamment de corruption) et même celles de Mandela au sein de son propre foyer. Les townships sont filmés de loin, les tensions rapidement aplanies, Mandela presque canonisé… La question du pardon est posée comme une évidence, occultant la suite des événements et le regard sensiblement plus nuancé que l'on peut porter rétrospectivement sur ses vertus réelles. Bref, nous ne sommes pas chez Coetzee. Mais cette position est assumée franchement – et, au fond, qui jusqu'ici s'était risqué avec succès à peindre ce moment fabuleux, en cela qu'il fut "considérable par ses proportions", "dont l'importance dépasse l'imagination" ? ou même à s'intéresser sans arrière-pensée à l'Afrique du Sud (à part Freeman peut-être dans Bopha) ? Tel est le terrain sur lequel s'est risqué Clint Eastwood : celui de l'entertainment, qui n'est pas nécessaire Et on ne lui reprochera guère, finalement, de ne pas s'être cantonné au film à thèse sentencieux. Les scènes de matches, dans lesquelles Eastwood a capté toute la brutale et folle énergie qu'expriment ces corps en fusion, mériteraient à elles seules des pages de commentaires.

Au moment où un descendant d'esclave est installé à la tête de la plus grande puissance du monde, ce geste artistique parfaitement maîtrisé apparaît humble, franc, respectueux (de Mandela bien sûr, mais aussi du public). Et, parce que l'on sait combien Eastwood est par ailleurs capable de second degré, de roublardise, voire de mauvaise foi (Gran Torino), et surtout de noirceur, cet Invictus-là s'avère d'autant plus réjouissant.