Effets secondaires (2013)

Il y a deux sujets dans l’objet, ou deux motifs dans le tapis. À ma droite, l’industrie pharmaceutique qui s’enrichit sur le dos de la maladie du siècle, la dépression (hier le spleen ou la mélancolie). À ma gauche, la vérité nue (pour reprendre le titre d’un film passionnant, comme souvent, d’Atom Egoyan) censée cimenter la relation entre un psy-quel-qu’il-soit et son patient. Dans chaque cas, la marge d’erreur ou d’appréciation peut s’avérer fort dommageable : un médicament peut rapporter des ponts d’or ou s’avérer un désastre économique en fonction des aléas conjoncturels et de la communication qui le soutient. De la même manière, un petit mensonge peut entraîner un dérapage incontrôlé dans lequel le thérapeute autant que le malade peut mettre en péril sa santé mentale.

Tels sont les postulats d’Effets secondaires, le bien nommé Soderbergh de saison. Tandis que son époux Martin (Channing Tatum) sort de prison, après avoir purgé une peine pour délit d’initié, Emily Taylor (Rooney Mara) bascule dans une dépression dont il semble qu’elle fût familière par le passé. Après une tentative de suicide, elle consulte le docteur Banks (Jude Law), qui lui prescrit des anti-dépresseurs.

Emily et Banks représentent deux courbes divergentes qui se croisent. Elle ne se remet pas de l’aisance matérielle qu’elle effleura avant que Martin n’ait été arrêté par les fédéraux. Il ambitionne un développement professionnelle conforme à l’évolution de ses projets personnels : nouvelle femme, nouvel appartement, donc nouveaux gains. Après avoir convergé, ces trajectoires vont violemment s’opposer, avec pour centre de gravité un second psychiatre en embuscade, le docteur Victoria Sibert (Catherine Zeta-Jones), personnage amphibie qui fait basculer le film côté Brian de Palma.

Mécanique complexe et précise, à l'image de l'ouverture et la fermeture du film sur des architectures de briques similaires dans la forme mais (apparemment) opposées dans la fonction, Effets secondaires, soutenu par une interprétation irréprochable, prolonge l’obsession récente de Soderbergh pour le risque sanitaire (Contagion) – enjeu effectivement universellement admis comme prioritaire, et de fait omniprésent dans l’actualité (« le 21° siècle sera médicamenteux ou ne sera pas ») –, tout en l’enrobant dans un thriller sensuel, manipulateur et nécessairement pervers (et cyniquement amoral pour finir) qui permet d’éviter l’écueil du propos sentencieux. Au passage, le réalisateur du prophétique Sexe, mensonge et vidéo confirme non seulement la plénitude de son talent, mais encore qu’il a (mais en doutait-on ?) de la suite dans les idées.

Et avec tout ça, nous n'avons pas cité Cronengerg ? Voilà qui est chose faite.

L'Exorciste 2. L'Hérétique (1977)

Un baisse de régime ? Le printemps a décidément des goûts d’automne ? Vous ne voyez pas le bout du tunnel ? Vous ne croyez plus en l’homme présidentiel… euh… providentiel ? Il est toujours temps de réviser ses fondamentaux.

L’Exorciste, cinquième film du jeune William Friedkin, adapté de William Peter Blatty (qui coproduit aussi), sort en 1973 et connaît un succès mondial phénoménal, se hissant au sommet des films d’horreur les plus rentables de tous les temps, engrangeant de par le monde plus de quatre cents millions de dollars (un joli pactole pour l’époque). Souvent copié, jamais égalé, il fut agrémenté d’une suite, quatre ans plus tard, L’Exorciste 2. L’Hérétique, avec John Boorman aux manettes, suite qui, à l’inverse, s’avéra un échec retentissant dont la révélation dans le rôle de Regan, Linda Blair ne se releva pas (il faut dire qu’au même moment, elle était impliquée dans une affaire de stupéfiants).

Quarante ans après, la version originale de Friedkin n’a pas pris la moindre ride. Pour avoir été vu et revu, expurgé, puis augmenté, copié et pastiché, le film conserve néanmoins une intensité intacte et frappante. Le cinéaste fait montre de bout en bout d’une maîtrise exemplaire, évitant en permanence la surenchère, y compris lors des scènes désormais fameuses où le démon s’expose. À l’image du père Merrin (Max von Sydow, qui avait été jusque là l’acteur fétiche d’Ingmar Bergman), il contient ses ardeurs, réservant ses effets au strict nécessaire. Les séquences concernées n’en sont que plus sidérantes. Ainsi, Friedkin et Blatty parviennent à rendre crédible et actuelle cette histoire invraisemblable, mais logée aux fins fonds de la culture judéo-chrétienne, d’un démon lui-même confortablement installé dans le corps d’une petite fille. Grâce à un dispositif simple, épaulé par des acteurs charpentés, dont Ellen Burstyn en mère infortunée, Friedkin transforme un huis-clos éprouvant en conte universel terrifiant. Mesure pour démesure.

Au contraire, John Boorman et son scénariste William Goodhart éprouvent le besoin de changer d’air. De fait, Regan et sa mère ont quitté la maison de Washington de triste mémoire. L’enfant, qui évolue désormais dans un loft grand luxe surplombant la mégapole new-yorkaise, est devenue une jeune fille souriante qui excelle aux claquettes, signe de vigueur et de bonne santé dans le cinéma américain, mais est suivie par une psychiatre nouvelle génération (Louise Fletcher) qui teste sur elle un procédé révolutionnaire d’hypnose parallèle. C’est-à-dire qu’elle peut ainsi communiquer avec le subconscient de sa patiente grâce à des fils et des électrodes interconnectés (croyons-nous avoir compris). Le père Philippe Lamont (Richard Burton), missionné par l’épiscopat pour enquêter sur la mort du père Merrin dans le précédent épisode, intègre par ce biais la « scène de crime » et fait la connaissance avec le démon Pazuzu, qui le fascine tout autant qu’il le révulse. Éternel combat du bien et du mal en une même entité humaine.

On le voit, l’argument de L’Hérétique se noue en complexifications et fausses bonnes idées scénaristiques. Le procédé de l’hypnose parallèle apparaît faiblard, surtout exposé dans le cadre « vaisseau de l’espace » du cabinet de la psychiatre, au sein d’une clinique high tech (on ne disait pas bling-bling à l’époque). Tout cela fait un peu Inspecteur Gadget. Autre faiblesse du film, le jeu monolithique de Richard Burton : l’acteur (immense au demeurant) semble porter sur son visage tout l’ennui que lui inspire cette histoire abracadabrantesque, alors que, dans le précédent opus, Jason Miller en père Karras convainquait sur un mode d’interprétation tout aussi neutre. Comme quoi. Mais Burton enchaînait à cette époque les mauvais films et marchait lentement et inexorablement vers sa fin prochaine (il meurt sept ans plus tard à seulement 58 ans).

Malgré ces handicaps, L’Hérétique vaut plus et mieux que ce que ses détracteurs – Friedkin, Blatty et Blair en tête ! – ont voulu faire croire. À côté de ce contexte effectivement raté, il porte en lui des scènes d’une rare beauté et poésie, intrinsèquement, et tout particulièrement dans un film d’horreur, genre duquel il ne semble finalement pas devoir ressortir – d’où, sans doute, son échec cuisant au box-office. De très nombreuses séquences ont en effet pour cadre l’Afrique, mais une Afrique réinventée, recustomisée en quelque sorte, à la fois vraisemblable et proprement issue d’un rêve. Une Afrique enchantée et inquiétée.

L’architecture est un élément-clé : les huttes près du champ de céréales où l’essaim prodigieux de criquets s’abat ; la sorte de puits constitué par la proximité de deux falaises menant à la terrasse caverneuse où est installé un lieu de prière séculaire ; enfin, le village en terre où le père Lamont s’enquiert de l’enfant noir que Merrin avait sauvé jusqu'à la case de Kokumo.

À ces territoires correspondent des gestes : la délicate et gracieuse pantomime qu’effectue le gamin avec ses bras et le mouvement de son corps pour empêcher la progression des insectes ; la technique périlleuse de montée au temple archaïque qui consiste à s’appuyer successivement d’une paroi à l’autre, puis de s’emparer d’une corde livrée à la confiance d’inconnus ; la longue errance enfin, presque hallucinée, parmi les cases de maisons en pisé, couloirs au chatoiement ombré dont il est possible que Cronenberg se soit inspiré pour Le Festin nu (d’ailleurs l’esthétique labo du futur de la clinique n’est pas sans faire penser à Chromosome 3). Hallucinée, c’est bien le terme, telle apparaît presque miraculeusement cette sous-couche du film, film dans le film, où John Boorman se révèle soudainement comme le grand cinéaste et l’immense visionnaire qu’il est, curieux, insatiable des mondes et des êtres différents – et comme sa passionnante filmographie en témoigne.

Ne serait-ce que pour ces moments de pure extase artistique, L’Exorciste 2. L’Hérétique, et en dépit d’une fin apocalyptique outrancière, demeure un film intriguant au pouvoir troublant. Démesure sans mesure.

Cosmopolis

Il a beaucoup été question, dans les commentaires accompagnant la présentation à Cannes de Cosmopolis, d’une dimension politique nouvelle dans le cinéma de Cronenberg. Certes, le pouvoir absolu d’une poignée de golden boys de la finance et des marchés sur le peuple y est  abordé comme jamais, frontalement, puisque Packer, le personnage principal interprété par Robert Pattinson, et que l’on suit de bout en bout au fil de sa lente traversée d'un New York en ébullition (la ville est paralysée en raison d'un déplacement du président américain) à bord d’une limousine blanche, en est l’indigne représentant. C’est oublier cependant que la manière obsessionnelle dont Cronenberg aborde depuis toujours l’aliénation des individus à leur propre corps, la convoitise pour celui d’autrui ou la métamorphose que le corps subit par la volonté seule de l’esprit, bref le corps dans tous ses états (entité, fantasme, puissance et impuissance) est par essence politique.

De plus, le cinéaste canadien a engagé, depuis plusieurs années déjà et de nombreux films, un processus de mutation où le corps, jadis objet essentiel de ses préoccupations, est passé au statut d’enveloppe, de réceptacle du cerveau, de la pensée, de l’esprit, pour arriver – via Freud et Jung – à une forme quasi désincarnée, c’est-à-dire normale. Qui de plus normal, en réalité, que l’acteur Robert Pattinson, héros de la série on ne peut plus conventionnelle, sinon conservatrice (d’où son succès planétaire), Twilight ? Cronenberg s’empare de cette gravure de mode, ou du moins rendue telle par la grâce médiatique, pour la rendre à ce qu’elle est : un objet livré à la proie des marchés. Car, sur le thème du « est pris qui croyait prendre », Packer, double futuriste d’un Mark Zuckerberg devenu à moins de trente ans multimilliardaire, pour n’avoir pas anticipé la surévaluation du yuan, se trouve pris dans une spirale boursière irrémédiablement dépréciative.

Pas de panique, cependant, à bord de la limousine blindée qui, à un rythme d’une lenteur parfois funéraire, mène le jeune cador chez son coiffeur. En même temps que le luxueux corbillard effectue sa procession parmi les rues de New York, et que Packer reçoit dans le salon chromé aménagé à l’intérieur du réceptacle insonorisé des individus qui tous travaillent, pour un titre ou pour un autre pour lui, en même temps des happenings et des émeutes à l’extérieur (derrière les vitres fumées ou sur l’écran de télévision) témoignent de la colère montante d'un monde, de tout le reste du monde. En même temps, une menace se précise, mais laquelle ? contre le président, contre le directeur du FMI, contre Packer, qui est, par sa position d’exploitant, lui-même une menace vivante.

D’impeccable man in black au début du film, il perd peu à peu tous ses attributs, cravate, blazer, se défroque, se fait entarter, et parvient à la fin en sueur, en larmes et en sang face à son jugement dernier. Comme si, à la manière d’un Dorian Gray, les atteintes morales finissaient peu à peu, au fur et à mesure que le miroir tombe, à impressionner la toile finalement sensible de ce visage anonyme qui ne reçoit plus la lumière du jour qu’à travers des filtres.

Le Cosmopolis de Cronenberg fait penser à Existenz – la plongée dans une autre réalité, la confusion des réels – et à L’Armée des douze singes – la montée d’un terrorisme citoyen, ici ce serait « l’armée des douze rats », en phase avec les préoccupations du monde actuel, et donc en distorsion avec le contexte futuriste de l’histoire. En fait, là où Cronenberg innove véritablement, c’est dans la forme. Jamais sans doute, même pas avec Crash, son autre grand film expérimental, il n’était allé aussi loin, au risque de… dérouter ses spectateurs. Adapté de Don DeLillo, le film est une succession de dialogues théoriques menés quasi intégralement dans le huis-clos de la limousine. Les stations du Chemin de Croix où Cronenberg entraîne Pattinson (un café, un salon de coiffure, un logement sordide) offrent des échappées toujours illusoires : à chaque fois, Packer est confronté à un autre lui-même dont, pas à pas, il mesure moins la dissemblance que l'infinie ressemblance. Puisque, comme lui, ce ne sont que des êtres humains, faits de chair, d’os et d’eau. Des hommes de la rue où il finit par descendre. Sans doute, la différence est ailleurs.

A Dangerous method

Pour qui n’aurait pas suivi la carrière récente de Cronenberg, A Dangerous Method  laisserait accroire, nonobstant son titre ambivalent, que le cinéaste canadien s’est assagi. Or il n’en est rien. Laissant derrière lui des expériences abouties où le corps humain subissait des transformations qui poussaient à ses extrêmes limites la notion d’intégrité, il s’est engagé depuis quelques films dans une observation méthodique des dérèglements de la pensée, traitant, non plus au propre, mais bien au figuré l’expression « être hors de soi ». En cela, il ne dévie pas de ses préoccupations de toujours. Au contraire, il les approfondit, allant désormais chercher aux origines les racines potentielles du désordre avec lequel doit faire la psyché.

En cela, la séquence d’introduction est passionnante, qui expose une patiente, Sabina Spielrein, atteinte de ce que les psychiatres du 19° siècle qualifiaient commodément d’hystérie, portée aux bons soins du docteur C. G. Jung (Michael Fassbender). La jeune malade témoigne physiquement des traces de la névrose qui la ronge, jusqu’à s’en trouver déformée et repoussante : Keira Knightley livre à cette occasion une interprétation proprement fabuleuse, parvenant sans recours aux effets spéciaux à rendre, non seulement crédible mais poignant le cas qu’elle incarne. Cette illustration par l’exemple de la somatisation est la clé de voûte à partir de laquelle s’élabore le redoutable scénario de Christopher Hampton.

Pour traiter ce cas, Jung applique les principes de Sigmund Freud (Viggo Mortensen), qu’il ne connaît pas encore, et va progressivement permettre à Sabina S. de recouvrer tout ou partie de son intégrité… en même temps qu’il lui dérobera sa virginité. Le film est ainsi composé d’un incessant jeu de tiroirs que l’on pousse ou que l’on tire – mais nul acte n’apparaît sans conséquence –, à l’image de celui qu’actionne le Dr Gross (Vincent Cassel) dans un bureau qui n’est pas le sien pour dérober une fiole d’excitant. En retour, Gross (dans lequel Michael Fassbender pourra trouver une réplique de Brandon, le personnage de sex addict qu'il interprète dans Shame), lui-même en proie à une aliénation dont il admet qu’elle le dépasse, poussera l’intègre Jung à franchir la ligne sacrée qui détermine le territoire du praticien et celui de l’amant.

Partant, la fracture avec Freud ne cessera de s’élargir. L’aîné – un juif viennois économe qui accumule les livres et les bibelots exotiques mais privilégie la création à la sexualité – reproche précisément à celui qu’il adoube hâtivement comme son fils spirituel de s’égarer vers d’autres voies que celle dictée par la psychanalyse. Le second – un protestant zurichois aisé aux goûts bourgeois et qui succombe à la passion –, cherchant à justifier ses actes par une théorie en constante révolution, pousse l’affrontement à un degré d’intensité tel qu’il provoque chez Freud un malaise. Lequel s’écroule, figuration frappante du meurtre œdipien.

Tout en peignant les pères (et leurs descendants) de la psychanalyse et de la psychologie comme de grands malades (Freud en toute maîtrise, Jung en toute déviance), Cronenberg filme avec un classicisme assumé cette histoire de monstres qui s’entredévorent. Sa puissance cinématographique est désormais là, dans son aptitude à dominer et à confronter la tension entre le conscient et l’inconscient, l’organique et le psychisme, le corps et l’âme (et on comprend en quoi la double personnalité de Jung a pu le passionner), sans désormais plus avoir recours à l’hémoglobine et aux démonstrations fantastiques. A Dangerous method, tendu et cérébral à première vue, se révèle bientôt, pour peu qu'on se laisse emporter dans les profondeurs de la joute réthorique, d’une violence et d’une force démesurées qui laissent pantois.

Inception

David Cronenberg pourrait légitimement demander des droits d'auteur pour Inception. Mais comme Christopher Nolan est malin, il a pris soin de dissimuler eXistenZ dans un savant verbiage qui rend le sujet plus complexe qu'il n'y paraît. D'ailleurs, en permanence le spectateur se croit à la remorque d'un film qui ajoute à la cascade de substrats techniques et para-machinchose un rythme généralement survitaminé et un apparat visuel à forte dose d'effets spéciaux qui lui en bouchent un coin (celui qui reste). Si le tout n'était mis en œuvre avec une évidente maestria (à laquelle participe l'interprétation impeccable de la star masculine), il ne serait pas injuste de dénoncer une opération d'enfumage manifeste. Ou comment la réthorique fait sens.

Car, au fond, de quoi s'agit-il sinon de broder sur un thème vieux comme le monde, celui de l'interprétation des rêves et, partant, de l'influence réciproque entre imaginaire et pensée, entre illusion et idée, entre chimère et réalité. En 1999, Cronenberg en a conçu un film pionnier et désormais culte, accordant au jeu – qui dépassait alors le stade du divertissement pour accéder au rang de phénomène culturel –, une place centrale, puisque la créatrice Allegra Geller inventait un dispositif, baptisé eXistenZ, directement connecté au système nerveux du pratiquant. Endormi, celui-ci accédait à une réalité trouble où se mêlaient des paramètres issus de son subconscient mêlés à ceux des autres joueurs auxquels il était relié physiquement à l'aide d'un pode sensible à la masturbation. Le pode, qui avait tout l'air d'une sorte de membre reproducteur, pouvait néanmoins être endommagé et produire des infections susceptibles de corrompre la partie mais aussi la santé, voire engager le pronostic vital, du participant. D'"infection" à "inception", il n'y a qu'une lettre et qu'un pas.

Les similitudes entre les deux processus sont flagrantes, à la différence toutefois que Nolan évite toute corruption d'ordre physique, laissant donc à Cronenberg son obsession du corps-stigmate. Partant, il cantonne son propos à un jeu de constructions mécaniques, ou d'emboîtements de rêves, certes de haut vol mais qui en limite les enjeux. On est et on reste dans le divertissement astucieux et, paradoxe, alors que les principaux protagonistes d'Inception sont des architectes brillants qui ont le loisir et le pouvoir d'inventer l'architecture de leurs rêves, ils se bornent à dupliquer ou compliquer des styles existants. Il n'y a jamais, nulle part, l'ombre d'une création un peu innovante. Loin des Surréalistes, on le voit, loin du "chercheur dort" de Cocteau aussi.

NB : Il est également assez troublant de retrouver Leonardo DiCaprio dans un rôle assez proche du Teddy Daniels de Shutter Island, dont l'esprit était déjà abandonné entre deux réalités au cœur desquelles, comme ici, se trouvait le personnage de sa femme.

La décennie en beauté

Le mensuel Positif demande à ses lecteurs de dresser la liste des dix meilleurs films de la décennie 2000-2009. Après inventaire de tous les numéros parus depuis janvier 2000, et sous réserve de voir encore le Tetro de Coppola, j'arrive à ce classement:

1. There will be Blood, de Paul Thomas Anderson (2008, Usa)
2. Mulholland Drive, de David Lynch (2001, Usa)
3. Le Nouveau Monde, de Terrence Malick (2006, Usa)
4. Gosford Park, de Robert Altman (2002, Usa-RU)
5. La Nuit nous appartient, de James Gray (2007, Usa)
6. History of Violence, de David Cronenberg (2005, Canada-Usa)
7. Le Sourire de ma mère, de Marco Bellocchio (2002, Italie)
8. Chez les heureux du monde, de Terence Davies (2001, RU-Usa)
9. My Summer of Love, de Pavel Pawlikowski (2005, RU)
10. 10 canoës, 150 lances et trois épouses, de Rolf de Heer (2006, Australie)
    Le Ruban blanc, de Michael Haneke (2009, Autriche-France-Allemagne)
    Truman Capote, de Bennett Miller (2006, Usa)

 

En guise de commentaires

À mon humble avis, There Will Be Blood est le grand film de la décennie à tous points de vue. Il a l'ampleur, le souffle, la complexité, la beauté, l'énergie, la puissance d'interprétation des chefs-d'œuvre du siècle précédent, et hisse Paul Thomas Anderson (dont Magnolia surtout, mais aussi dans son genre Punch-Drunk Love étaient de belles réussites) au niveau des plus grands cinéastes en activité.

Malgré le temps (presque neuf ans déjà), Mulholand Drive reste l'œuvre inépuisable de David Lynch, qui s'enrichit d'elle-même à chaque nouveau visionnage. Le film a marqué son époque et constitue le summum du réalisateur (dont Inland Empire apparaît comme un volet trop hermétique et maladroitement expérimental).

Terence Malick est le seul metteur en scène de sa génération a continuer d'imposer, des décennies après ses débuts, son rythme et sa vision aux studios. Son cinéma est épique, généreux, incursif et intrusif et d'une poésie rare à ce niveau de production. Peu de films, mais une inspiration jamais prise en défaut, un style unique et cohérent, un parcours remarquablement sans faute depuis La Balade sauvage jusqu'au Nouveau Monde.

Gosford Park constitue un des musts de la filmographie – inégale, notamment parce qu'il essuya quelques échecs commerciaux cuisants et n'obtint pas toujours les moyens de ses ambitions – de Robert Altman. Le film, "choral", qui selon la recette bien connue du cinéaste, s'appuie sur une orchestration tout aussi rigoureuse que jubilatoire de profils scénaristiques dont il tire les fils, est un régal de bout en bout.

James Gray est bien la révélation de la décennie. Après Little Odessa, ses trois opus suivants offrent des opéras cinématographiques basés sur des maillages tragiques qui renouvellent le genre du film de pègre (The Yards, La Nuit nous appartient). Avec Two Lovers, il change de registre, confinant au huis clos, et confirme son immense talent.

Après Spider, injustement incompris par la critique et boudé par le public, Cronenberg est revenu au devant de la scène avec le tout aussi subtil que brutal History of Violence, retour gagnant confirmé par Les Promesses de l'ombre (avec Viggo Mortensen incarné). Son auscultation du corps et de la psyché s'avère moins démonstrative, plus mûre que par le passé, témoignant d'une évolution parfaitement maîtrisée de son art, sans pour autant renoncer aux audaces formelles ou intellectuelles.

Marco Bellocchio a connu un renouveau encore plus spectaculaire avec, notamment, Le Sourire de ma mère et Buongiorno, notte. Tous ses derniers films confrontent le poids de l'histoire et de la politique à des destins simples, grâce à des scénarios classiques seulement en apparence et une mise en scène en perpétuel renouvellement.

Terence Davies comme Rolf de Heer sont injustement sous-estimés, souvent mal, voire pas du tout distribués en France (comme John Boorman, d'ailleurs, ce qui est encore plus inexplicable). Du coup, les rares films qui nous parviennent d'eux ont la force des œuvres solitaires, apparaissant de temps à autre tels des météorites. Chacun dans son genre pourtant, Chez les heureux du monde, merveilleuse adaptation du roman d'Edith Wharton, et Dix canoës… proposent une vision du monde intense, fascinante de simplicité et de complexité.

My Summer of love et Truman Capote sont deux films intenses, dont la maîtrise remarquable devrait imposer leurs cinéastes (Pavel Pawlikowski et Bennet Miller) parmi les plus prometteurs du siècle qui commence, tandis que Michael Hanecke a livré cette année son opus le plus abouti : sans didactisme et avec une rigueur magistrale qui ne stérilise pas la pensée ni ne tue l'émotion, Le Ruban blanc méritait parfaitement sa Palme d'or 2009.

 

Suite de la liste

Il est évident que, dans cette liste très personnelle, le cinéma anglo-saxon domine nettement, puisqu'aucun film français ne figure dans le peloton de tête (à l'exceptiondu Ruban blanc, coproduction avec l'Autriche), le premier ensuite étant Cœurs, d'Alain Resnais, à la 29° place. J'avoue également quelques lacunes : peu d'Extrême-Orient dans l'ensemble, hormis quelques incontournables tels Tsai Ming-Liang, Wong Kar-Wai, Im Kwon-taek, etc. De même, pour le Moyen-Orient et notamment l'Iran : il me semble qu'Abbas Kiarostami était au sommet de son art durant la décennie précédente (jusqu'à Ten, en 2002) et la relève, très prometteuse, ne paraît pas tout à fait au niveau des grands films que furent Et la vie continue, Au travers des oliviers ou encore Le Goût de la cerise.

Voici donc la liste des suivants, histoire de diversifier le panorama :

13. Étreintes brisées, de Pedro Almodovar (2009, Espagne)
14. The Yards, de James Gray (2000, Usa)
15. Monster, de Patty Jenkins (2004, Usa) | Mystic River, de Clint Eastwood (2003, Usa)
17. Gangs of New York, de Martin Scorsese (2003, Usa)
18. Le Dahlia noir, de Brian de Palma (2006, Usa)
20. Le Vent se lève, de Ken Loach (2006, RU)
21. No Country for the old men, de Joel et Ethan Coen (2008, Usa)
22. La Vérité nue, d'Atom Egoyan (2006, Canada)
23. Two Lovers, de James Gray (2008, Usa)
24. Le Voyage de Chihiro, de Hayao Miyazaki (2002, Japon)
25. Memories of murder, de Bong Joon-ho (2004, Corée du Sud)
26. 2046, de Wong Kar-Wai (2004, Chine-Hong Kong-France)
27. Elephant, de Gus van Sant (2003, Usa)
28. In the cut, de Jane Campion (2003, Usa)
29. Cœurs, d'Alain Resnais (2006, France) | Collateral, de Michael Mann (2004, Usa)
31. L'Homme sans âge, de Francis Ford Coppola (2007, Usa) | Il Divo, de Paolo Sorrentino (2009, Italie)
33. Man on the Moon, de Milos Forman (2000, Usa) | La Mauvaise éducation, de Pedro Almodovar (2004, Usa)
35. Match Point, de Woody Allen (2005, Usa) | Buongiorno, notte, de Marco Bellocchio (2004, Italie) | Million Dollar Baby, de Clint Eastwood (2005, Usa)
38. Julia, d'Éric Zoncka (2008, France)
39. Ivre de femmes et de peinture, d'Im Kwon-taek (2002, Corée du Sud)
40. Alexandre, d'Oliver Stone (2005, Oliver Stone) | Zodiac, de David Fincher (2007, Usa)
42. L'Étrange Histoire de Benjamin Button, de David Fincher (2009, Usa)
44. Gomorra, de Matteo Garrone (2008, Italie) | Sweeney Todd, de Tim Burton (2008, Usa)
45. Loin du Paradis, de Todd Haynes (2003, Usa)
46. Harvey Milk, de Gus van Sant (2009, Usa) | Magnolia, de Paul Thomas Anderson (2006, Usa) | Les Plages d'Agnès, d'Agnès Varda (2008, France)
49. Topsy-Turvy, de Mike Leigh (2000, RU) | La Vierge des Tueurs, de Barbet Schroeter (2000, France-Espagne-Colombie)