Tip Top (2013)

Tip Top, de Serge Bozon (Quinzaine des réalisateurs, Cannes 2013)

Dead Man Down (2013)

Victor (Colin Farrell) infiltre le gang pour lequel il travaille parce que son chef, Alphonse (Terrence Howard), est responsable du meurtre de sa famille. Béatrice (Noomi Rapace), défigurée dans un accident de voiture, espionne Victor, son voisin de balcon, parce qu’elle l’a vu assassiner un meurtre dans sa cuisine. Darcy (Dominic Cooper) mène l’enquête sur la mort d’un de ses collègues, tandis qu’Alphonse reçoit des menaces anonymes qui le mettent en transe. Tous ces fils, agités de vengeance, s’entrecroisent au nom de rebondissements qui n’en sont pas vraiment et d’invraisemblances qui le demeurent, pour aboutir à un final spectaculaire et romantique à la fois sur le ton de la difficile rédemption.

Dans l’arrière-boutique, Isabelle Huppert (la mère de Béatrice) fabrique des cookies ou fait cuire un poulet, elle ne sait plus. Elle est sourde, ne sort pas de son appartement, collectionne les Tuperware et les photos de famille : pour elle, la vie est belle. Dehors, on nous dit que c’est le printemps, mais ça sent encore l’hiver. On ne peut se fier à personne.

La Religieuse (2013)

Nous sommes au 17° siècle. Contrainte par ses parents de prononcer ses vœux, Suzanne Simonin (Pauline Étienne) trouve le réconfort auprès de la mère supérieure (Françoise Lebrun) du couvent des clarisses de Longchamp. Cet épisode de bonté sera le premier et en réalité seul des trois que comptent les péripéties rédigées par la jeune infortunée pour tenter d’échapper à son sort. Succédant à Madame de Moni, sœur Christine (Louise Bourgoin) se retranche en effet derrière des règles sévères pour barrer la route à l’effrontée, laquelle réussit cependant à intenter un procès à la communauté. Harcelée, humiliée, Suzanne ne rompt jamais et, soutenue par un avocat (François Négret), parvient à quitter les clarisses. Elle trouve asile à Sainte-Eutrope. L’abbesse qui gouverne ce nouveau couvent, madame de Chelles (Isabelle Huppert), qui lui voue immédiatement une passion irrésistible. À l’épisode sado-maso succède l’épisode lesbien.

En 1966, Jacques Rivette adapte le roman de Diderot, sous le titre Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot, avec Anna Karina dans le rôle-titre. C’est son second long métrage. Scandale dans la France conservatrice du général de Gaulle. Le film, provisoirement interdit, reçoit le soutien de plusieurs intellectuels et artistes, dont Jean-Luc Godard, et finit par sortir sur les écrans, obtenant un grand succès.

Si l’œuvre de Rivette aura été un film sans public qui finit par rencontrer le sien, gageons que l’opus signé Guillaume Nicloux en 2013 restera un film grand public qui manquera sa cible. Car tout est affaire de parti pris et, dans la version présente, celui-ci fait cruellement défaut. L’image est propre, les costumes sont parfaits et les décors vraisemblables, certes. Mais comment, diable ! expliquer autrement que cette histoire, en réalité passionnante, qui traversa les siècles en suscitant tollé, réflexions et réactions inépuisables, ne provoque aujourd’hui qu’un intérêt distrait, sinon par l’absence sidérante de point de vue ? Qu’a voulu tenter Nicloux ? On serait bien en peine de le dire. Une adaptation « moderne » pour le public jeune qui n’a pas lu – et ne lira pas – Diderot ? Une adaptation rassurante pour soixante-huitards vieillissants et assagis ? En tout cas une adaptation, avec tout l’académisme contenu dans le terme. Alors que Rivette, en collant au plus près de Diderot au point de l’enrôler dans le titre de son propre film, dépassait l’illustration pour puiser au cœur même de la subversion un discours politique qui, de fait, déchaîna la Réaction.

Si Nicloux – on se perd en conjectures – a cherché en Suzanne Simonin un parangon de la femme libérée, il s’y est bien mal pris, car il ne reste plus du texte original, dans son propos essoré, que le rapport avec la religion catholique, cible aujourd’hui bien facile. Almodovar, dans le genre, a fait évidemment plus corrosif avec La Mauvaise Éducation. À l’heure du vote du mariage pour tous en France (c’est déjà fait en Espagne), Nicloux aurait peut-être été plus inspiré en brouillant les genres ? Ou bien, quitte à être résolument politique, il aurait pu échanger un voile pour un autre, celui des clarisses d’hier faisant furieusement penser aux niqabs d’aujourd’hui.

Au lieu de cela, on assiste, presque ennuyé, à l’écoulement d’une eau tiède, le récit besogneux d’une conversion forcée, et d’un tout autre temps. La direction d’acteurs, essentiellement d’actrices en l’occurrence, est à l’unisson, c’est-à-dire sans caractère. Pauline Étienne en Suzanne Simonin, malgré les efforts méritoires de la jeune vedette, ne parvient jamais à susciter l’émotion, tandis qu’Agathe Bonitzer, pétillante chez Jaoui, passe étrangement inaperçue en sœur Thérèse. Louise Bourgoin a beau s’être façonné un masque de cire et des regards de serpent pour tenir le rôle de la méchante sœur Christine, la crispation pointe sous le voile : miss Canal + sort de ce corps ! Seuls les « historiques » tiennent la route (parmi lesquels on rangera aussi Marc Barbé, François Négret et la trop rare Martine Gedeck), qui se dirigent très bien toutes seules. Méconnaissable, Françoise Lebrun est une madame de Moni poignante. Quant à Isabelle Huppert, adepte des rôles boderline, elle est la seule, en presque deux heures de temps, à susciter la gêne, et donc capter l’intérêt.

Et la fin ? Hum… On n’en dira rien. Relire Diderot, revoir Rivette.

Camille Claudel 1915 (2013)

Au milieu des années 1980, deux projets cinématographiques concurrents se montent autour d’une même figure sortie de l’ombre. À l’époque, on redécouvre en histoire de l’art les petits maîtres du 19°, les artistes maudits et parmi ceux-ci les femmes, écrivaines comme Isabelle Eberhardt, sculpteures comme la sœur de Claudel, Paul, le grand écrivain national français, dont Antoine Vitez crée le monumental Soulier de Satin en 1987 dans la Cour des Papes d’Avignon. Le projet de Chabrol avec Huppert tombe à l’eau, incapable de rivaliser avec le rouleau compresseur de celui porté par Bruno Nuytten, chef opérateur et compagnon d’Isabelle Adjani, qui signe là sa toute première mise en scène. En ce temps-là, rien ne résiste à Adjani, propulsée aux sommets du box-office et de la reconnaissance populaire quatre ans plus tôt avec le caniculaire Été meurtrier. Elle enrôle Depardieu, lui aussi au firmament, et parvient à ses fins : le film, très grand succès, moissonneur de César, est l’occasion pour la diva de démontrer une fois de plus l’immensité de son talent dans l’art d’incarner l’hystérie., rien que l’hystérie, mais toute l’hystérie. Il n’en reste pas moins un navet de la pire espèce, dans la mesure où l’occasion d’approcher au cinéma le cas et la personnalité complexes de Camille Claudel est reportée aux calendes grecques, le temps d’oublier le triomphe qui dissimule le désastre.

Mais nous y sommes, enfin. Au cinéma, et avec Camille Claudel. Bruno Dumont choisit un moment précis, qu’il accole au titre-patronyme de son film – c’est dire s’il n’a pas l’ambition de réaliser un biopic (Camille Claudel 1915 est même un anti-titre, sinon pour une conférence de colloque parrainé par France Culture). Deux ans plus tôt, l’artiste a été internée à l’asile de Ville-Évrard, à Neuilly, juste après le décès de son père. Puis au début de la guerre, elle a été transférée à l’asile d’aliénés de Montdevergues, dans le Vaucluse. Voilà. Et voilà tout. À partir de ce simple postulat, Dumont s’attache à une figure, et à elle seule, une figure en état de disparition, à travers celle d’une actrice, Juliette Binoche, en état d’apparition, qui se livre totalement à la caméra sans ménagement ni concession du réalisateur. Camille Claudel ne travaille plus, écrit peu, elle n’a rien à faire, sinon tuer le temps, se perdre dans ses pensées noueuses. Elle est affreusement malheureuse dans l’infini de son désespoir, furieuse aussi d’être mélangée aux indigents, de ne pouvoir s’exprimer ni d’être entendue mieux que leurs cris, leurs râles, leurs rires épuisants. Elle meurt d’être privée de liberté. Son enfermement lui est intolérable, alors elle gesticule, elle prie, elle supplie, le directeur de l’asile, sa famille, son frère, de l’en sortir. Pareille délivrance n’adviendra pas. Camille Claudel restera trente ans à Montdevergues, elle y mourra en 1943, sans doute de malnutrition et sera ensevelie en fosse commune.

Ce sont quelques jours dans la vie de cette femme intense, qui brûla de passion pour Rodin, et qui s’épuise dans le ressassement de leur rupture, la frayeur de l’abyme où elle depuis est projetée. Elle est hantée par l’idée d’avoir été spoliée (mais ne l’a-t-elle pas été ? Rodin ne lui a-t-il pas menti ; sa famille ne l’a-t-elle pas privée de son art et de sa liberté). La première partie du film expose le visage et le corps de celle qui s’escrime encore à rester Camille Claudel parmi ceux qui sont devenus ses pareils, et auxquelles, à force d’abandon, elle finira en effet par ressembler. L’actrice Binoche est de même entourée de vrais aliénés et d’acteurs non professionnels. Cependant, il n’y a pas de décalage, moins encore de rupture. Certains moments font penser au documentaire La Moindre des choses, de Nicolas Philibert, notamment la répétition d’une scène de Don Juan. Binoche, poursuivant le travail passionnant engagé avec Kiarostami dans Copie Conforme, est à sa place, elle se fout du vedettariat, elle s’abandonne au sort que lui réserve Dumont, comme Camille s’expose innocemment à son frère, mais pour sa perte.

Paul Claudel (Jean-Luc Vincent) apparaît dans la seconde partie. C’est un mystique, qui a rencontré la foi derrière un pilier de Notre-Dame vingt ans plus tôt. Il est de la même pierre. Seul Dieu le guide et c’est en son nom que le prosélyte maintient sa sœur cadenassée, contre l’avis même du directeur : elle a péché et doit expier, telle est la volonté qu’il interprète de Dieu. Les moments de dépouillement où il apparaît, exceptionnels d’intensité, sont terrifiants. Dumont, qui a déjà abordé l’intégrisme religieux dans Hadewijch, élabore un parallèle entre Paul, prisonnier volontaire de sa propre foi, et le destin de réclusion qu’il réserve à sa sœur au nom de ses préceptes. La clarté qu’il dit le guider ne provoque en réalité qu’obscurité. 1915 : Dumont film les derniers instants de Camille Claudel, avant l’irrémédiable basculement dans le néant de l’Histoire.

La Religieuse (2013)

La Religieuse, de Guillaume Nicloux, avec Pauline Étienne, Isabelle Huppert, Louise Bourgoin.

Actrices 2012 très bien vues

1. Corinne Masiero (Louise Wimmer)

2. Rachel Weisz (The Deep Blue Sea, The Bourne Legacy)

3. Nina Hoss (Barbara)

4. Isabelle Huppert (Captive, In another country, Amour, Les Lignes de Wellington)

5. Émilie Dequenne (À perdre la raison)

6. Céline Sallette (Ici-Bas, Le Capital, De rouille et d'os)

7. Léa Seydoux (Les Adieux à la reine, L'Enfant d'en haut)

8. Emmanuelle Riva (Amour)

9. Jessica Chastain (Take Shelter, Des hommes sans loi)

10. Nadezha Markina (Elena)

Amour (2012)

Il est difficile de parler d’Amour. C’est à la fois un film de Hanecke, et en même temps il ne ressemble à aucune autre des œuvres du cinéaste autrichien. La violence hystérique de Funny Games ou même de La Pianiste est sous contrôle, la page de l’extrémisme moral du Ruban blanc semble provisoirement tournée. On retrouve le huis-clos qu’il affectionne, sans qu’il procure le même sentiment d’étouffement. Car Amour est libératoire, ce qui constitue en soi une nouveauté, mais aussi un paradoxe, puisqu’il y est question de mort, de cela seul, de mort et d’amour en un même sentiment mêlé, comme si à la grâce on associait intimement la répulsion.

Georges et Anne, un homme et une femme âgés, mélomanes, intellectuels. Ils vivent dans leur temps en restant fidèle à leurs intérêts, tout en évoluant dans leur propre monde, décalage que le tournage en studio renforce. Il y a l’expliqué, notamment cette relation paisible entre deux êtres qui se sont tout dits mais continuent de se délecter de leurs silences. On croit d’autant plus à cette harmonie, qu’elle est figurée par deux comédiens de haute stature, qui ont construit leur filmographie à leur image, Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva. Pour le spectateur, cet idéal de couple est plausible, et même souhaitable. Ils sont beaux dans leur noblesse.

Et puis il y a l’inexpliqué. Que l’on nomme accident cardio-vasculaire, mais qui se représente par une soudaine légère absence, un matin, au moment du petit-déjeuner. Une phrase en suspens, un regard vague, un robinet qui coule. Un basculement de la réalité, et plus rien ne sera jamais comme avant. Anne sombre dans un état qui l’emmène inéluctablement vers la déraison et la mort. Georges, impuissant, l’accompagne, tandis que leur fille Eva (Isabelle Huppert) s’épuise à tenter de comprendre. Hanecke observe ces derniers instants de vie, sans méchanceté ni bienveillance, avec une lucidité redoutable, jusqu’aux limites de l’entendement. Il filme sobrement l’amour à l’épreuve des faits, la vieillesse de toutes parts, la dégénérescence, la fin comme elle est, et l’immense vide qui s’empare des êtres rendus à leur solitude humaine.

In Another Country (2012)

Trois femmes, une seule vie et à chaque fois Isabelle Huppert en pinceau de Hong Sang-soo. Anne est tour à tour metteur en scène de cinéma, femme adultère, puis épouse délaissée, en tout état de cause Française perdue sur une plage de Corée. Un réalisateur, incarné par deux acteurs différents, un maître nageur, toujours interprété par le même comédien, Yu Junsang, une femme enceinte et jalouse, des vagues, un phare, des embruns, un parapluie bleuté, quelques gorgées de soju, une bouteille brisée, un barbecue sont quelques-uns des motifs récurrents qui maillent les histoires entre elles. Chacune vient en superposition de la précédente pour peu à peu dessiner le portrait d’une étrangère, tant au pays qu’elle habite quelques jours qu’à elle même. Isabelle Huppert déploie une palette subtile, légère dans un film qui ne l’est pas moins, et fait penser bien sûr à Rohmer, dans ce partage entre futile et cruel, sans que jamais cela ne pèse (même si la tentation de Virginia Woolf – les vagues – n’est pas loin).

 

Captive (2012)

Captive, au féminin singulier, identifie Thérèse Bourgoine, une militante de l’humanitaire, qu’interprète Isabelle Huppert. Une parmi tant d’autres d’un groupe de terroristes et d’otages qui forment comme un corps organique, avec ses parties mortes, que l’on coupe ou que l’on tue, et ses parties vivantes, croissantes, régénératrices.

Pendant plusieurs mois au début de ce siècle, quelques éléments du mouvement indépendantiste Abou Sayyaf, qui se réclame de Ben Laden, kidnappent clients et personnel d’un hôtel au sud des Philippines. D’un bateau à l’autre, les ravisseurs entraînent leurs proies désemparées d’île en île et au cœur de la forêt. Le spectateur occidental repère tout d’abord les têtes blondes, confond les captifs autochtones, discerne les rebelles à leurs tenues, à leur vigueur, à leur jeunesse aussi. Les êtres se mélangent parmi les éléments et la végétation tropicale, avant de se distinguer, en même temps que les insectes qui agressent et les plantent qui soignent.

De prime abord, le film de Brillante Mendoza semble confus. De l’enlèvement hâtif et efficace à la scène de guérilla tout aussi énergique qui oppose les rebelles à l’armée dans un hôpital de fortune, au fur et à mesure que l’action se perd, les motifs se distinguent, les identités prennent corps. Le corps est à la fois un organisme, une anatomie, et une communauté. Ici, une communauté de fait, que les circonstances, le hasard ont soudée.

Beaucoup semble opposer les uns aux autres, et en premier lieu la religion. Thérèse Bourgoine est catholique, elle pleure de voir ses bibles jetées à l’eau. Ses adversaires sont musulmans et frappent au nom de leur foi. Leur long compagnonnage montre qu’il s’agit plutôt d’une différence d’éducation, de culture, d’élévation non de l’âme mais du corps social. Dans un monde où pouvoirs légal (ici l’armée) et illégal dominent, les plus faibles sont nécessairement poussés vers les extrêmes. Les seules issues sont l’argent (les otages les plus aisés sont libérés contre rançon) ou la mort. Entre les deux, il y a quand même la chance, d'aucuns diront le miracle.

Mendoza évite tout effet de morale. Les limites de Captive en font aussi sa force : la caméra observe, constate, prend date, évite de se perdre dans la jungle comme l’a brillamment expérimenté Apichatpong Wheerasethakul, comme il échappe, à l’opposé, au piège du cinéma politique. Dans cet espace libéré et en même temps contraint, l’actrice Isabelle Huppert accorde sa partition à celle du groupe mouvant. Captive, elle disparaît, devient détail, presque infime et en même temps essentiel, celui qui inaugure et clôt le tableau. Le motif sur le tapis.

Juke Box : Isabelle Huppert (2)

Isabelle Huppert chante "Souvenirs chiffonés" dans Signé Charlotte (1985), de sa sœur Caroline Huppert.

Cannes 2012 : Amour, de Mickael Haneke

Parce que demain commence aujourd'hui…

Mickael Haneke, Palme d'Or pour Le Ruban Blanc, présente en sélection officielle du Festival de Cannes Amour, qui réunit Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva, et donne l'occasion à Isabelle Huppert de sa troisième collaboration avec le metteur en scène autrichien.

Amour : bande annonce # 1 VF

Fête du travail

La Sortie de l'usine Lumière à Lyon, par Louis Lumière (1895).

Le Dernier des Hommes, de Friedrich Wilhelm Murnau (1924), avec Emil Jannings.

Farrebique, de Georges Rouquier (1948).

Rendez-vous sur les quais, de Paul Carpita (1953).

 

 L'Arbre aux sabots, d'Ermanno Olmi (1978).

 

Norma Rae, de Martin Ritt (1979), avec Sally Field et Beau Bridges.

 

Passion, de Jean-Luc Godard (1982), avec Michel Piccoli, Isabelle Huppert, Jerzy Radziwilowicz, Hanna Schygulla.

 

Biquefarre (1983), de Georges Rouquier.

 

Riff-Raff, de Ken Loach (1990), avec Robert Carlisle.

 

Ressources humaines, de Laurent Cantet (1999), avec Jalil Lespert.

 

Rosetta, de Jean-Pierre et Luc Dardenne (1999), avec Émilie Duquenne.

Juke Box : Isabelle Huppert

Ils ont tous, à un moment ou l'autre, poussé la chansonnette, tant il est vrai que la vie, en réel ou sur pellicule, passe plus facilement en musique. Certains le regrettent, mais c'est trop tard.

Pour la nouvelle année, Isabelle Huppert n'a pas froid aux yeux, qui mène le bal, la manif et la lutte en même temps. Prémonitoire, mon cher Jung ?

Huppert n'a pas à rougir de son interprétation, en clôture du Juge et l'Assassin, de "La Commune est en lutte" (texte de Jean-Roger Caussimon, musique de Philippe Sarde). Le film de Bertrand Tavernier, suivant l'itinéraire sanguinaire d'un aliéné (Michel Galabru) sous la France de Louis-Philippe, dépeint une société à genoux, gangrénée par les compromissions et les corruptions, abattue par la loi du plus fort. Au final, le peuple refuse d'être sacrifié au profit des notables. Ça sent le brûlé… Ça rappelle quelque chose. Aux abris !

Carnage

L’argument, simple, est exposé d’entrée de jeu – car il s’agit bien d’une partie, pas très fine mais franchement réjouissante, à quatre. Même si les deux protagonistes principaux en sont quasiment exclus physiquement, il n’est question, a priori, que d’eux : dans un parc new-yorkais, un gamin, muni d’un bâton, en frappe un autre, lui causant la perte de deux incisives. Dès lors, sortez les crocs.

Les parents concernés (« cons cernés », pour faire du Boris Vian) se retrouvent dans l’appartement familial de la « victime » – mais sans lui, donc, ni son « agresseur » – pour établir le constat, déterminer les responsabilités, tout en arrondissant les angles. Tel est, du moins, le point de départ d’un joli programme qui ne le restera pas très longtemps. Le point d’arrivée justifiera le titre : un carnage. Entre les deux, la tension, selon des degrés variables, va faire exploser le politiquement correct auquel se réfèrent, chacun à sa manière, les personnages de cette comédie à peine dramatique mais réellement sarcastique.

Là était d’ailleurs la faiblesse de l’histoire développée initialement par Yasmina Reza dans sa pièce de théâtre : taper sur le politiquement correct de nos jours n’a plus vraiment de sens, puisque il est devenu politiquement correct de le faire (ou l’inverse)… Reza enfonce les portes ouvertes des bonnes consciences occidentales qui s’enflamment pour les malheurs du Tiers-Monde tout en restant à distance des réalités qui les concernent. Le rôle de l’avocat, interprété par Waltz, dont les échanges sont incessamment interrompus par le vrombissement de son mobile, révèle le cynisme de la méthode. En cela, le succès du Dieu du carnage, en son temps porté par Isabelle Huppert, reste un mystère. Beaucoup de bruit pour rien…

Polanski est plus malin. Il resserre le contenu initial autour d’une seule rencontre parentale, et surtout s’installe aux commandes. Le huis-clos, genre dans lequel il excelle, est l’occasion pour lui de démontrer vite fait, bien fait, après une période de claustration helvétique aussi absurde qu’hyper médiatisée, qu’il est un immense metteur en scène et directeur d’acteurs. Du coup, le Carnage, débarrassé de sa pompe divine, prend tout son sens et l’on assiste à un jubilatoire jeu de massacre faussement courtois et vraiment vache, dominé par Jodie Foster, qui reprend le rôle d’Huppert, et Kate Winslet. La défense de l’Afrique par la première, les nausées furieuses de la seconde constituent quelques uns des sommets d’un film qui démarre au quart de tour pour s’achever en explosion, tandis que John C. Reilly et Christoph Waltz, non moins bons, sont cantonnés dans des rôles de machos plus convenus. À ce tarif là, on en redemande.

Sans queue ni tête

« Sans queue ni tête », le titre, est à prendre au pied de la lettre. Le récent lapsus de l’ancienne ministre Rachida Datti aurait pu servir de bande annonce, tant les « fellations » (ici on parle de pipes) et l'« inflation » constituent l'alpha et l'oméga de ce film sans conséquences mais pas inconséquent.

Alice Bergerac (Isabelle Huppert) se prostitue, Xavier de Maistre (Bouli Lanners) psychanalyse. L’un et l’autre exercent leur profession consciencieusement, sans vraiment avoir conscience que la mécanique froide avec laquelle ils opèrent est révélatrice de leur propre dérapage, incontrôlé. « Tu es cynique par conformisme et mou par habitude », lance l’épouse du thérapeute, elle-même dans le métier, à celui-ci, réplique qui révèlera la fracture et déclanchera la séparation. De son côté, c’est sous le coup d’un rapport « à risque » qu’Alice Bergerac, une pute de luxe qui se métamorphose au gré des désirs de ses clients, perd brutalement de sa belle assurance et fuit à son tour l’environnement où elle vit et exerce. Chacun aura besoin d’une délocalisation en  milieu neutre (lui l’hôtel, elle l’appartement d’une amie), d’une mise à distance de sa propre condition, pour y voir un peu plus clair sur soi-même. Chacun aura besoin de rencontrer l’autre pour s’esquisser dans le miroir ainsi tendu, un miroir à la Cocteau, où l’on se mouille.

Les correspondances entre les métiers de psychanalyste et de prostituée ont été évoquées par d’autres que Jeanne Labrune. Les situations qu’elle met en scène et les dialogues qui les tendent restent néanmoins savoureux. « Je suis full », déclare un médecin impudent (Matthieu Carrère) en balayant du regard son agenda. « Plein, plein, plein… » s’égare malicieusement Isabelle Huppert en face de lui : « Plein aux as ? » À maintes reprises, les rôles sont ainsi inversés : les patients décryptent l’inconscient de leur praticien, tandis que les clients soutiennent la professionnelle. Les uns et les autres comptabilisent, le temps, les pipes, le fric. Comme souvent chez Jeanne Labrune, les objets désignent les transferts. Ici un compotier ou un lustre, là un ange de l’époque classique circulent d’un individu, d’un lieu à l’autre, véhiculant le lapsus, l’association d’idée. Ce principe renforce l’élégante légèreté qui environne les personnages, permettant de passer, sans ostentation ni mélodrame ni brutalité, du sourire aux larmes. Car voilà un point commun supplémentaire entre les putes et les psys : ils pleurent aussi sur eux-mêmes.

 

Les Garçons (1959)

Déjà de son vivant, on avait un peu perdu de vue Mauro Bolognini, décédé en 2001 après plusieurs années d’inactivité. Sans doute son œuvre est-elle apparue trop discursive, insuffisamment déterminée au regard de celles de ses contemporains italiens, tels Antonioni, Fellini ou même Comencini. Il commença par des comédies légères avant d’entamer une collaboration déterminante avec le jeune écrivain Pier Paolo Pasolini, qui cosigna le scénario de cinq de ses films, dont les Jeunes Maris (1957) et Les Garçons (1959). Bolognini s’affirma par la suite comme un cinéaste politiquement engagé à gauche, jusque dans des coproductions européennes à costumes et de grand standing comme le très bel Héritage (qui valu à Dominique Sanda un prix d’interprétation à Cannes) ou La Dame aux camélias (avec Isabelle Huppert).

De prime abord, pour qui est familier de l’univers de Pasolini, il y a quelque chose d’un peu déroutant dans le traitement des Garçons, sans doute le choix de faire jouer des émanations de ses ragazzi di vita (d’après Les Ragazzi, roman publié en 1955) par des interprètes connus, qui plus est français pour deux d’entre eux (Laurent Terzieff et Jean-Claude Brialy qui, au demeurant, s’en tirent fort bien), plus âgés que leurs supposés modèles et estampillés Nouvelle Vague. C’est-à-dire pas vraiment « le monde des faubourgs et du sous-prolétariat romain vécu parmi les garçons », comme le décrivait Pasolini lui-même. Ainsi que le note Jean A. Gili dans un entretien éclairant livré parmi les bonus, ce hiatus poussera par la suite l’écrivain à passer lui-même derrière la caméra pour diriger des acteurs non professionnels dans Accatone (1962). En même temps, il permet de distinguer la part créative propre à Bolognini, architecte de formation, artiste soucieux du détail, voire adepte d’un certain raffinement, et dont un des suppléments du dvd rappelle sa vénération pour les acteurs et les actrices qu’il considère comme des instruments à part entière du rêve cinématographique. Les Garçons apparaît ainsi comme un film de croisements artistiques et intellectuels assez fécond qui, par-delà sa fluidité formelle et l’apparente nonchalance qui émane du désœuvrement noctambule des personnages, lève le voile, séquence après séquence, sur un arrière-fond social tout en contrastes, celui du sous-prolétariat romain, sans pour autant virer dans le naturalisme.

Trois jeunes filous des faubourgs de Rome, Scintillone (Brialy), Ruggeretto (Terzieff) et Gino la belle, s’activent à revendre une voiture volée par leurs soins avec sa marchandise, un trio d’accortes prostituées (Antonella Lualdi en tête) accroché à leurs basques, qui leur déroberont finalement le magot alors qu’ils cherchaient eux-mêmes à les berner. Tout est là, dans ce tourbillon rafraîchissant de torses racés et de silhouettes délicates : c’est à qui exploitera l’autre pour se tirer du déterminisme de l’existence.

De rendez-vous arrangés en rencontres fortuites, l’errance nocturne des garçons, d’abord soudés, puis désunis au fur et à mesure que les conflits pécuniaires révèlent des intérêts divergents, dresse une cartographie de la marge assez passionnante. Bords de route, terrains vagues, places abandonnées, appartement dépouillé par les huissiers, logement envahi par une famille nombreuse, baraque isolée à Fiumicino, fossés, champs anonymes, trottoirs tarifés de la via Appia, bastringue populaire constituent autant de repères familiers et populaires, de points d’ancrage. Tels des insectes fascinés par la lumière, les uns et les autres n’ont de cesse de courir après le mirage de l’argent afin d’accéder à l’autre monde, celui « des friqués », une sorte de réalité parallèle. Mais l’habit ne fait pas le moine : tout en beaux costumes-cravates et le plastron garni de beaux billets de banque, ils demeurent, pour le bord adverse, d’indécrottables ragazzi. Ils s’affirment comme tel en fauchant un portefeuille chez les jeunes bourgeois qui les accueillent dans un appartement luxueux pour s’amuser avec eux. Ou bien ils sont dévoilés, comme lorsque Scintillone est refoulé manu militari de la Rupa Tarpea, la boîte chic de la via Veneto, au prétexte qu’il n’a pas de réservation. Il y a deux classes et, de toute évidence, les garçons ne feront jamais partie de celle qu’ils convoitent. On peut acheter des filles, pourquoi pas de l’amour, des complicités, des illusions, tout se négocie, se troque, s’extorque, se vend, se vole – y compris et surtout la pitié ou le chant d’un enfant (la prostitution masculine, élément moteur dans le roman de Pasolini, est ici à peine suggérée) – mais l’espace d’une nuit seulement, d’une parenthèse enchantée. Au petit matin, retour à la zone, à la case départ, la réalité forcément blafarde reprend ses droits.

Néanmoins, ce contre cruel de la jeunesse se clôt sur une expectative, qui traduit la tendresse que Pasolini portait aux déclassés, puisque Ruggeretto jette du haut d’un pont les dernières et dérisoires mille lires qui restent du pactole, en possible renoncement à l’argent corrupteur et inutile. Rétrospectivement pourtant, la déception occasionnée, quelques années plus tard, par le constat que fit Pasolini que les ragazzi ne cherchaient à sauver personne et surtout pas eux-mêmes, puis sa mort tragique sous les coups de l’un d’eux ne peuvent qu’affaiblir la présence de cette note d’espoir.

Copacabana

Il y a des œuvres qui, sans en avoir l’air, arrivent quelque part. Chez Marc Fitoussi, la géographie est contrariée, parce que, dans la vie, on ne fait pas toujours ce que l’on veut. Si la destination du film n’aboutit pas vraiment à Copacabana, peu importe. Le désir de géographie est plus important que la géographie elle-même (voir le final, à la fois délicieux et inattendu, un grand plaisir de cinéma).

À y regarder de près, le désir d’Élisabeth – qui, comme elle n’est pas la reine d’Angleterre, se fait appeler Babou – est tout bête : ça s’appelle le Brésil, comme pour d’autre ce serait les Antilles, Tahiti, ou l’aurore. Chacun met ce qu’il veut dans le sac de voyage. Mais pour Babou, qui a pas mal roulé sa bosse de par le vaste monde, trimballant sa fille d’amant en père de substitution sans visiblement trop réfléchir ni assurer ses arrières, le Brésil a un goût de rêve d’adolescente, qu’elle n’a au fond jamais cessé d’être. La petite cinquantaine décomplexée, elle se retrouve sans emploi ni vraiment le sou, oisive mais sans s’en faire non plus, chignonnée sixties et peinturlurée comme un camion, vivant peu ou prou aux crochets de sa grande et unique fille Esméralda (Lolita Chammah) qui, elle, n’a qu’un désir : ne surtout pas suivre l’exemple maternel. Pour passer le temps, Babou traîne dans les grands magasins hors de (ses) prix, lèche les vitrines des agences de voyage, enregistre des 33 tours de musique brésilienne pour son copain Patrice (Luis Régo) qui n’a pas de lecteur de cassettes. Mais un jour, Esmé décide d’allumer ou d’éteindre la lumière, c’est selon, lui annonçant tout à trac son intention d’épouser Justin, un garçon propre sur lui, et son refus de l’inviter à la cérémonie du mariage. Au bord des larmes, la mère indigne, renvoyée dans ses buts, lui rétorque : « Dans ce cas, tu ne m’appelles plus maman. »

Deuxième acte du film : Babou se prend en main. Piquée au vif, elle se barre à Ostende pour vendre à l’encan des appartements en multipropriété. Elle loge dans un des appartements témoins en compagnie de trois autres rabatteurs, sous la conduite d’une chef d’équipe (Aure Atika) sans égards. On n’est pas dans It’s a free world, de Ken Loach, mais tout de même. C’est la règle du « tu fermes ta gueule ou tu te casses » qui domine. Curieusement, à ce petit jeu, Babou marque des points, non parce qu’elle est roublarde ou qu’elle intervient en poison-pilote pour monter sa propre société, comme la soupçonnent ses collègues aigris, mais parce qu’elle est sans tabou. Babou est elle-même, ce que ne comprend pas vraiment sa fille, qui souhaite tant ressembler aux autres, ni aucun de la plupart des protagonistes qu’elle croise sur sa route (à l’exception de sa copine Suzanne, délicieusement interprétée, comme d’habitude, par Noémie Lvovsky dans une des meilleures scènes du film à pousser un canapé durant cinq minutes avec Huppert). Inconséquente, égoïste, fantaisiste, mais aussi franche, intelligente et généreuse.

L’intérêt du film repose sur ce portrait ni vraiment blanc ni assez noir qu’interprète Isabelle Huppert avec une aisance confondante (au fond, c’est une grande actrice comique, il suffit de revoir Coup de torchon ou Huit femmes pour s’en convaincre). Si Babou est une bonne personne, on imagine sans peine l’exaspération qu’elle suscite chez Esméralda. Sa gentillesse détonne cependant moins que son besoin absolu de garder ses rêves, malgré les ans, malgré les autres. Parmi ceux-ci, il y a le Brésil et le bonheur de sa fille. Petit bout de femme perché sur talons compensés, elle fait de son désir une force. Et au diable la géographie.

Sagan

Je n’avais pas du tout aimé le Sagan au cinéma, mal fait, mal fini, de toute évidence constitué de morceaux décollés de la version longue et mal recollés. Autour de moi, les avis étaient partagés, surtout concernant la matrice télé en deux épisodes. Le personnage de Françoise Sagan n’étant pas antipathique, j’en avais nourri un vague (très vague, très très vague) remords. Les hasards de l’été m'ont mis sur le chemin du dvd collector (et pourquoi pas redux ?). En cette période de forte chaleur, de grillades et de vin rosé servi frappé, ce type de divertissement paraît approprié : un biopic bien de chez nous, sans enjeu psychologisant quelconque, une sorte d’Année des méduses sans play boy ni nymphette, mais avec Françoise Verny et Jacques Chazot en prime, dans le ton et en même temps à peine décalé. Quelque chose d'incoséquent et dont on n’a même pas honte…

D’emblée, il ressort que la version télé tient un peu mieux la route (sans mauvais jeu de mot) et confirme mon opinion de son ersatz cinématographique qui n’aurait jamais dû voir le jour. C’est clairement du petit écran : reconstitution à point, emboîtage de scènes, dialogues passables, respect de la chronologie, acteurs service minimum (lire plus bas ceci dit), tout y est. Il y a du soin, reconnaissons-le (de la qualité française, comme on disait autrefois). Et autant de clichés à la clé. Sagan n’était pas une révolutionnaire, sa « petite musique » la poursuit donc très logiquement au-delà de la tombe. Ni plus, ni moins.

Méritait-elle néanmoins tant de paresse artistique et de tiédeur intellectuelle ? Diane Kurys a choisi l’option minimale du diaporama alerte, pimenté de bons mots comme on persillade la viande chez Rohmer. La comparaison s’arrête là. Il n’y a pas de quoi être outragé (j’avoue quand même n’avoir pu aller au bout des 2 x 90 mn, ça s’étire, ça s’étire et on finit par s’endormir : finalement, il faisait trop chaud, même la nuit tombée). Pas de quoi non plus être satisfait.
Parlons des acteurs par exemple. Il y a ceux, telle Adjani, qui, sans direction sombrent invariablement dans leurs travers (en l’occurrence le surjeu). Et il y a les metteurs en scène qui ne savent pas diriger. Kurys en fait partie. Dans Coup de foudre, son seul bon film, Huppert, Miou-Miou, Cluzet et Marchand lui menaient la dragée haute, elle n’y a vu que du feu. Dans Sagan, tout le monde a renoncé, ou n’a pas pu. Testud est emprisonnée dans son imitation mécanique de l’écrivaine. Palmade est définitivement mauvais. Galliene est à la peine. Dombasle, c’est bien connu, depuis Pauline à la plage (Rohmer déjà), n’a qu’une seule corde à son arc et en abuse : c’est dire qu’elle ne joue pas (de la même manière qu’elle ne chante pas, tout ça c’est marketing et poudre de perlimpinpin).

Seule Jeanne Balibar sort remarquablement du lot. Sans doute a-t-elle décidé de rire de ce naufrage plutôt que de sombrer avec le reste de l’équipage. À la fois classe, drôle, intelligente, haut perchée et sourire de petite souris, sublime et envoûtante, et la seconde d'après à la limite du trivial, elle déploie une variété généreuse et réjouissante de nuances. Elle gagne là ses galons pour Absolutly Fabulous. Quand elle apparaît, on sent le souffle d’intelligence et de pétillance qui a dû animer ce petit groupe de snobinards désabusés constitué autour de Sagan de Peggy Roche, Chazot, Bernard Franck, Florence Malraux… Quand elle disparaît, il n’y a plus rien. C’est évident, Sagan meurt avec elle, son grand amour, le reste, la fin médiocre et vulgaire (merci Dombasle), on s’en moque. Balibar a tout compris. La fête est finie.

Pour Bertrand Tavernier

La sélection du prochain festival de Cannes, rendez-vous international des professionnels et des cinéphiles, du glam et de l'intello, était annoncée en fin de semaine dernière dans les médias. Quoique encore incomplète, la liste était amplement commentée, exercice d'autant plus amusant que l'immense majorité des titres annoncés n'ont fort naturellement pu être vus par les journalistes. Cela n'empêche de "donner le ton" ou "la tendance", de mettre en appétit comme un gastronome devant des plats exotiques encore inconnus à son palais. Je me souviens de mon excitation, dans mes jeunes années, lorsque s'esquissait sur les lettres d'imprimerie, des titres et des noms de metteurs en scène, parfois accompagnés de brefs résumés, qui allaient brosser le paysager de la cinématographie mondiale pour les quelques jours du festival de mai. Comme une promesse du pays des merveilles. L'âge venant, mon enthousiasme a faibli, pas mon intérêt car l'importance de Cannes demeure, plus que jamais, au-delà même du monde du cinéma bien entendu, puisqu'il est question d'art, de pensée, de société, de politique, sous des expressions variées, parfois innovantes, peut-être dérangeantes, généralement captivantes, y compris dans les défauts et les déceptions. La sélection et le palmarès de l'année dernière, jusque dans leurs inévitables défauts, l'ont montré.

Mais qu'est-ce qui pousse les commentateurs de travaux non finis à prendre pour critère de l'exégèse qu'ils sont sensés soumettre leurs propres à priori ? Ma bibliothèque ne s'enrichit d'aucun livre consacré à Bertrand Tavernier, et nombre de ses films manquent à ma collection de vhs et de dvd, enfin je ne suis pas un inconditionnel absolu. Il compte cependant parmi les auteurs les plus passionnants du cinéma actuel, et pas seulement français, sa récente incursion dans le bayou de James Lee Burke donne une preuve superbe de son talent et de son sens du renouvellement. Il est "auteur" dans le sens où il crée, depuis les années soixante-dix, une œuvre qui trouve sa cohérence dans un choix de sujets extrêmement variés, toujours envisagés avec un sens de l'image et de la narration parfaitement maîtrisés. C'est cette maîtrise que d'aucuns trouveront sans doute classique : ceux-là mêmes qui préfèrent les effets maniérés, les images volés ou, au contraire (on n'est pas à l'abri d'un paradoxe près), les longs, très longs, très très longs plans séquences… où se perd le sens. Tavernier ne perd jamais rien en route et, que l'on aime ou que l'on n'aime pas certains de ses films, on ne peut lui nier ce statut d'auteur. Dès lors, toute nouvelle de ses œuvres mérite considération, à plus forte raison si on ne l'a pas vue. Or, que lit-on sous la plume des facétieux Bruno Icher et Gérard Lefort dans les pages de Libération du 16 avril dernier : "Ce qui rend d'autant plus mystérieuse la présence de cinéastes pour le moins académiques dans la compétition officielle ; à savoir Tavernier (La Princesse de Montpensier) et Mikhalkov (Soleil trompeur 2 – et on n'a même pas vu le 1…). Bref, c'est gentil d'être venu. Mais que font-ils dans un festival qui proclame être le dernier carré de la cinéphilie et de la découverte d'auteurs ?" Concluant étrangement cet enterrement en grandes pompes : "On n'est jamais à l'abri d'une bonne surprise."

Franchement, on en vient à préférer Icher et Lefort en commentatrices de télé locale plus vraies que vraies sur les terrasses cannoises ensoillées et la mise en plis approximative, plutôt qu'en scrogneugneux du Muppet's Show. Mais il est attristant de voir assumer autant d'incurie, de mauvaise foi et d'impéritie dans un journal qui se proclame être le dernier carré de la critique culturelle. La filmographie de Tavernier plaide pourtant en sa faveur qui, de Que la fête commence à L.627, ou de Coup de Torchon à Dans la brume électrique, en passant par L'Appât ou Laissez-passer, n'a jamais cessé de chercher, d'aborder de nouvelles formes et de nouveaux territoires, avec une curiosité insatiable et une puissance d'énergie qui font défaut à nombre de jeunes cinéastes d'aujourd'hui.
Et pourquoi alors ne pas affubler de ce statut d'académisme l'inestimable Mike Leigh, Abbas Kiarostami ou Takeshi Kitano (qui n'ont guère brillé durant la dernière décennie), s'il s'agit d'une simple question d'âge ? Ou qu'est-ce qu'ont de plus novateurs Xavier Beauvois, Rachid Bouchareb ou Apichatpong Weeraseetakul (précieux cinéastes au demeurant) ? Ce serait intéressant de le savoir (mais nous ne le saurons pas et l'on peut d'ores et déjà faire les paris sur la teneur de l'opinion de Libé, où les aveugles sont rois, pour La Princesse de Montpensier en mai prochain). En réalité, Tavernier est une proie bien facile par les temps qui courent, précisément parce qu'il ne cède à aucune sirène qui le détournerait du sens qu'il s'est forgé du cinéma, en explorant son histoire et en apportant ses propres contributions, toutes plus stimulantes les unes que les autres, jusques et y compris celles que l'on aime moins. Il n'a jamais été apprécié par la vieille école des laudateurs de la Nouvelle Vague ni des imitateurs qu'ils ont engendrés. À ce propos, il est savoureux de lire la critique de Michel Ciment, dans le tout dernier Positif, du Dictionnaire amoureux du cinéma (bourré d'erreurs) de Jean Tulard, qu'il rectifie définitivement en "Jean tue l'art".
Heureusement, il reste les films, et tous ceux que nous n'avons pas vus.

White Material

Maria Vial nie l'évidence : que sa plantation de café, quelque part en Afrique Noire, ne rapporte plus un sou, que le danger monte, que son fils perd la raison. Elle ne veut pas, elle ne peut pas voir les signes, les stigmates, les traces qui tout autour d'elle clament le fait social et politique. Elle ne semble ainsi par reconnaître le Boxeur, chef des rebelles, qui, blessé, se réfugie chez elle. Elle n'écoute pas non plus les militaires qui l'incitent à partir, elle n'entend pas les ouvriers qui murmurent leur colère, pas plus que la radio qui diffuse les incitations à la haine, elle enterre les messages de mort dissimulés dans la récolte. Elle avance, travaille, déploie son corps frêle mais solide sur la latérite, convainc, brave, vaque, négocie, en perpétuel mouvement, parce qu'elle sait que s'arrêter, c'est mourir. "J'ai pas sommeil."

Autour d'elle, tout est déjà à terre. Son mari en secret négocie la propriété au maire de la ville voisine, lequel a monté une milice pour combattre la guérilla. Les rebelles, des enfants-soldats pour la plupart, s'immiscent dans la plantation et jusque au sein de la maison, par petites incartades faites de menus larcins ou de violences bénignes. Son fils sort de son sommeil pour sombrer dans une autre déréliction après qu'il eût été menacé par deux bouts de marmaille en armes. "Chien jaune", le nomment-ils par dérision et ainsi le devient-il.

La menace monte, cerne la plantation Vial, héritée du beau-père rescapé de la mort. Il apparaît, puis disparaît, un temps souffrant, puis remis pour témoigner et enfin s'écrouler. Autour de Maria, toute une constellation de personnages s'active, qu'elle croise sans vraiment toujours les voir, sinon quand il est question d'argent, de sa récolte ou de sa terre. On se demande pourquoi elle y tient temps, puisque rien ne lui appartient : "Je dirige mais je ne possède pas", reconnaît-elle. "Alors, c'est du vent", lui répond un des ouvriers nouvellement embauché. Du vent, de la poudre aux yeux. Reste-t-elle par habitude, comme elle semble le croire, ou parce qu'elle a peur de perdre ce qu'il lui reste ? C'est le mystère du film, comme son final et la folie destructrice qui s'empare de Maria.

Le titre, White Material, désigne tout ce qui appartient, s'entend tout ce qui appartient aux Blancs – pléonasme. Tout ce qu'ils ont détourné, ce dont ils se sont accaparés. À ce titre, Maria est comme les Noirs, puisqu'elle n'a rien. Sa différence consiste à ne pas s'en rendre compte, à avancer en aveugle. Peut-être l'aime-t-elle tout simplement cette terre qu'elle foule à longueur de journée, cet air qu'elle épouse les bras tendus en croix sur sa moto, cette Afrique-là avec laquelle elle fait corps ? Elle n'a rien à faire avec la politique, ne juge pas, ne prend pas parti, accueille son ennemi et reçoit aussi bien le secours de celui qui le combat. Après, il n'y a plus rien.

White Material est aussi sans doute un des plus beaux films de Claire Denis, réussissant la prouesse de marier la contemplation et l'action, donnant l'impression d'un ouvrage en train de se faire, se nourrissant de sa propre chair. Écrit avec Marie NDiaye, il est porté par une Isabelle Huppert volontaire, physique, comme elle n'était apparue depuis longtemps sur les écrans, comme réinventée.