Grand Central (2013)

Grand Central, de Rebecca Zlotowski (Un Certain regard, Cannes 2013)

Actrices 2012 très bien vues

1. Corinne Masiero (Louise Wimmer)

2. Rachel Weisz (The Deep Blue Sea, The Bourne Legacy)

3. Nina Hoss (Barbara)

4. Isabelle Huppert (Captive, In another country, Amour, Les Lignes de Wellington)

5. Émilie Dequenne (À perdre la raison)

6. Céline Sallette (Ici-Bas, Le Capital, De rouille et d'os)

7. Léa Seydoux (Les Adieux à la reine, L'Enfant d'en haut)

8. Emmanuelle Riva (Amour)

9. Jessica Chastain (Take Shelter, Des hommes sans loi)

10. Nadezha Markina (Elena)

L'Enfant d'en Haut

À quel moment, à quel point de convergence un titre devient-il partie intrinsèque de l’œuvre qu’il représente ? Home, pour un locuteur francophone, pouvait identifier l’ambivalence du foyer moderne : « le feu » autour duquel se constitue la famille, en même temps que le « nulle part » que la traduction anglaise, langue universelle devenue trop souvent, à force d’abus et de mécanismes, un esperanto banal, rendait plausible.

Avec son second long métrage, Ursula Meier continue de projeter son regard sur une famille : moins encore que la famille nucléaire, comme on dit, de Home, une famille nucléaire qui aurait explosé. Et, de fait, sans effets ni spéciaux ni autres, le film détone de la charge que porte son titre.

L’Enfant d’en haut a un prénom officiel, Simon (Kacey Mottet Klein), et parfois un autre, Julien, qui incarnerait la part cachée car véritablement enfantine de lui-même. Celle-ci n’apparaît qu’en de brèves étincelles, auprès de figures maternelles, une riche touriste anglaise (Gillian Anderson) qu’il serre dans ses bras, sa sœur aînée Louise (Léa Seydoux) sur le ventre de laquelle sa tête se pose.

Le reste du temps, Simon est un gamin de douze ans, précoce pour son âge, qui se fond parmi la clientèle huppée d’une station de ski helvète. Il s’y introduit pour mieux se dissimuler dans le motif plus général des skieurs, des professeurs de classes de neige, de leurs élèves, des doudounes et des skis, des sacs et des combinaisons, du gaspillage, des vallées enneigées, des reflets du soleil, des montées et descentes en nacelles, du train-train désabusé des heureux du monde (pour reprendre le titre d’un film admirable de Terrence Davies – d’après Edith Wharton – où jouait Gillian Anderson). Parmi cette société du loisir et du plaisir haut de gamme, il va et vient selon un besoin qui lui appartient et génère sa propre économie. Il vole, en haut, thermos et sandwiches pour s’assurer une subsistance quotidienne, et dérobe skis et équipements pour entretenir le foyer qu’il constitue, en bas, avec sa sœur.

Il y a donc le monde d’en haut et le monde d’en bas. Celui de l’élite, auquel on accède grâce à un pass chèrement tarifé. Et celui du petit peuple, des HLM tristes, du chômage et du quotidien gris, même en Suisse. Ce qui constitue, en soi, la trame d’une lecture politique plausible. Cependant, Ursula Meier et ses coscénaristes Antoine Jaccoud et Gilles Taurand n’en restent pas là. Simon est l’objet de toutes leurs attentions. Car en s’appropriant, presque compulsivement, le bien des autres, l’enfant ne cherche pas inconsciemment  à s’élever socialement – comme par exemple le jeune cuistot irlandais (Martin Compston) avec lequel il fait affaire –, mais tout simplement à tenter de subsister, auprès de sa sœur, satisfaire les nécessités les plus immédiates, et même à gagner le cœur de Louise, sinon son ventre, contre lequel il cherche à se blottir.

Assez vite, les relations entre frère et sœur imposent leur singularité, puisque c’est le cadet qui semble chargé de nourrir, en ramenant de l’argent, en faisant la cuisine, l’aînée, de nature chancelante, en travail comme en amours. Simon prend les choses en main, tandis que les parents sont morts dans un accident de voiture, nous dit-on, ou tout simplement absents. Jamais cette absence ne paraît curieuse, tant l’énergie et l’assurance du garçon donnent le change. Tout est là en fait, dans cet habit, évidemment trop large, endossé par Simon avec une telle dextérité dans les monde des grands, qu’ils soient exploitants ou exploités, que chacun en oublie son âge – et y pense-t-on que nul ne s’inquiète de la raison ayant motivé une transformation qu’il faut bien appeler contre-nature. Car il ne revient pas aux puînés de mener le train des premiers. C’est qu’il y a un vice, une tromperie, un mensonge.

Home poussait l’obstination d’une mère à habiter coûte que coûte sa maison menacée du passage imminent d’une autoroute jusqu’à la déraison collective. De Simon ou de Louise, on ne sait qui entretient le mieux le mensonge qui les fait vivre ensemble malgré tout, malgré le vice de forme originel. L’« enfant d’en haut », c’est peut-être aussi celui qui a besoin de l’air pur des hauteurs pour jouer et respirer (et crier comme hurlaient au monde entier, à la fin du film, les gamines de Peau d’homme, cœur de bête, d’Hélène Angel), quand en bas il n’en peut plus du rôle qu’on lui fait jouer et de la prison sans barreaux qu’est devenu son foyer.

Les Adieux à la reine

Parfois, au hasard d’un quartier dont on croyait tout connaître, parce que parcouru de long en large tout au long des années, se découvre une ruelle demeurée inconnue à nos yeux, qui ouvre sur un petit pâté de maisons. Alors, soudain, le sentiment étrange de pénétrer un secret bien dissimulé sous le fatras des habitudes rend la découverte presque merveilleuse. Il y a de cela avec Les Adieux à la reine.

On croyait tout savoir de Marie-Antoine en ces jours décisifs de juillet 1789, balayant de mémoire des portraits en celluloïd, de Michèle Morgan à Hanna Schygulla ou Kirsten Dunst, pour faire bref. De même Versailles, en spectateur blasé, nous semblait vu et revu. Que restait-il donc à révéler ? Benoît Jacquot, décidément très performant depuis quelques films (Villa Amalia, Au fond des bois), dans les pas de l’écrivaine Chantal Thomas, porte sa caméra un peu plus loin que de coutume, là où les ors et les fastes de la monarchie chancelante ne font plus leur effet, éclairant au passage des visages inconnus, nouveaux, et qui pour cela fascinent, ou bien en illuminent d’autres dans la splendeur spectrale de leur finitude.

Ici, le personnage principal n’est pas la reine (Diane Kruger), astre déclinant, préoccupée par ses costumes, ses bijoux, elle-même, envahie par sa passion pour Gabrielle de Polignac (Virginie Ledoyen), quand le royaume vacille et que sa tête est annoncée à tomber. Sa jeune et dévouée lectrice, Sidonie Laborde (Léa Seydoux), aussi frêle que déterminée à servir sa maîtresse, d’une savoureuse beauté, presque botticellienne, concentre toutes les attentions du cinéaste. Par ses allées et venues, des appartements de la reine où domine la première femme de chambre, elle-même ancienne lectrice des enfants de Louis XV, Madame Campan (Noémie Lvovsky), aux chambres vétustes, aux cuisines borgnes où évolue la domesticité de la noblesse, en passant par les salons de la Cour, les allées crottées des jardins et les bassins infectées de rats et de loups séducteurs, se dévoile l’autre Versailles.
Une séquence tout particulièrement, celle de la nuit du 15 juillet durant laquelle circule la liste des têtes qui doivent tomber, est particulièrement éloquente. Aristocrates en chemises de nuit et domesticité se mélangent dans des couloirs et des escaliers obscurs, la terreur d’une fin proche chez les uns accentuant la montée des désirs chez les autres. Règne alors une anarchie sans commune mesure : on se hèle, on s’apostrophe, on tombe, de malaise ou d’abandon, on se touche, se convoite, se maltraite. Étiquette et servitude, fortune et indigence se confondent en un enchevêtrement de corps et d’étoffes, de bruits sourds et de rumeurs. Le jour est tombé, la peur suinte dans le plus vertigineux désordre, un oppressant vertige. Rarement climat de fin du monde aura été aussi justement identifié et représenté au cinéma, en une alternative unique : sans coup férir, tout quitter ou tout prendre.

Le jeux des acteurs est à ce titre un régal, des têtes d’affiche au foisonnement de seconds rôles (Michel Robin, Julie-Marie Parmentier, Vladimir Consigny, Jacques Nolot, etc.). On voit le parti pris de Jacquot, qui finit de signer l’exigence remarquable de son projet : la précision préférée au tape-à-l’œil, l’esprit (non sans humour, telles le service de bouchées à la reine) aux seules formes. Et pourtant l’histoire, qui voit la lectrice jouer subrepticement un rôle de confidente, de messagère et finalement de doublure de la puissance incarnée, puis désincarnée, est semble-t-il pure invention. Mais là est tout le prix du roman ou de la fiction au cinéma, parvenir, au-delà de la narration, à nourrir un personnage, à structurer une scène, à construire un domaine allégorique qui donne les apparences de la vérité. Une vérité de l’action, au plus intime des êtres, pour éclairer une vérité historique, où les corps remplacent les faits : in fine, le visage rayonnant de Sidonie Laborde à la fenêtre de la calèche qui entraîne l’équipage de mascarade tragique vers l’exil est celui d’un temps qui a fini sa révolution, d’un autre qui commence la sienne, d’un monde nouveau faisant place à un ordre ancien. Le subterfuge est pleinement accompli.